シェイクスピア／大山敏子訳-真夏の夜の夢 (青空文庫対応txt)(校正08-12-16)

アテネの町から少し離れたところにある森。この森に若い男女がやってくる。互いに愛し合っていながら結婚を許されないライサンダーとハーミア。二人を追ってきたハーミアを愛する青年ディミートリアス。彼はハーミアの父から結婚の許しも得ているが、ハーミアは彼をかえりみない。その彼のあとを追ってヘレナもこの森へ来る。ヘレナはディミートリアスに愛をささげているが、ハーミアを愛するディミートリアスはヘレナにつらく当たる。追いつ、追われつ、夜の森の中を若い四人はさまよい、やがて疲れて眠ってしまう。

いっぽう妖精の王オベロンはその妻タイテーニアがたいせつにしている小さな「取りかえ子」をめぐって妻と争っている。ヘレナに同情したオベロンは、いたずら者の妖精パックに命じて「ほれ薬」を相手の男の目に注がせる。ところがパックはまちがえて、この薬をライサンダーの目に注いでしまう。そこからとんだ騒ぎがもちあがる。

【ボットム】　それを本格的にやったら、涙をしぼらせるってやつだな。おらがその役をやったら、見物の衆は目に注意しろよ。おらは大雨を降らせてやるぜ。たっぷり悲しませてやるからな。ほかの役割りを読み上げろ。だが、おらの気分から言うと、おらは暴君のほうに向いてるぞ。おらにひとつアークリーズでもやらしてみろ、すばらしいもんだ。さもなけりゃ大声でわめき立てたりする役だ。みんなを大さわぎさせるぞ。

【クインス】　フランス人の頭には髪の毛が全然ないのがあるぞ。そうなりゃ、全然ひげなしでやってもいい。さて、皆の衆、それぞれのせりふを渡しておくぜ。そして、おらはこん願し、要求し、希望するんだが、明日の晩までに暗記して来てもらいてぇんだ。月がかがやきだした頃、町から一マイルはなれた宮殿の森で会うことにしようぜ。そこでけいこするんだ。もし町の中でけいこってことにすると、皆がついて来て、おらたちの計画がばれちまうからな。それまでの間に、おらはおらたちの芝居に必要な小道具の表をつくっておくぜ。みんな、まちげえなく頼んだぞ。

【ボットム】　そんなことはねぇさ。おらにゃちゃんとうまい考えがあるんだ。前口上ってやつを書いてくれ。それを口上役が言うようにすりゃいいんだ、おらたちは剣はぬいてもけがはねぇってことをさ。ピラマスはほんとに殺されるんじゃねえって言えばいいのさ。こ婦人がたに安心してもらうためにこう言うのさ、おらはピラマスだが、ピラマスじゃなくて、織物師のボットムなんだってね。そうすりゃ、ご婦人がたもこわがるこたぁねぇよ。

【ボットム】　いや、名前をはっきり名乗らせりゃいいんだ。そして、ライオンの首の下から半分ばかり顔をのぞかせとかなくちゃいけねえ。そして、これこれしかじか、自分で口上を言うことにするんだ。こんなふうにだ――「貴婦人がた」――いや、「お美しい貴婦人がた――お願いがございます」――いや、「ご要請申し上げます」かな――いや、それとも、「懇願つかまつります――どうかおそれたりなさりませぬよう、ふるえたりなさりませぬよう、後生でございます。もし皆さまがたが、この私めがライオンとしてここにまかり出でましたと思召《おぼしめ》すならば、あっしといたしましても、残念至極でござります。あっしはそんなものじゃございません。あっしは皆さまがたと同様、人間なんでごさいます」というふうにな。そして名乗りをあげさせりゃいい。ご婦人がたに、はっきりとこいつは指物師のスナッグだと言わせりゃいいんだ。

【クインス】　そうだな。さもなきゃ、だれかがいばらの束とちょうちんをもって出てくればいい。そして言うんだ。私めが月の光をけがします、それとも、お見せします――かな。それから、もう一つある。大広間の真中に壁が必要なんだ。物語の筋書きによればピラマスとシスビは壁の割れ目を通して話をすることになっているんだ。

【クインス】　「ナイナスの墓場」だ。なんだ、お前さんまだそこまでしゃべっちゃいけねぇ。そいつぁ、ピラマスに答えてしゃべる口上だ。お前さん一度に自分の口上をみんなしゃべっちまった。合図の言葉も何もかも。ピラマスが入ってくるんだ。お前の合図の言葉はひと区切りだ。「疲れを知らぬ」がそれなんだ。

【ボットム】　みんなあいつらの悪だくみだ。みんなでこのおらをロバ扱いして馬鹿にしおる。できりゃ、おどかそうってこんたんだな。だが、おいら、ここをぜったい動かないぞ。やれるならやってみろ。おいら、このあたりをゆうゆうと歩き回ってやるぞ。歌だってうたってやる、おいらはちっともこわがっていねえってこと見せてやらぁ。〔歌う〕

【ボットム】　からしだねさん、わしはあんたの辛抱をよく承知しています。例の臆病者の、図体ばかり大きい牛肉の奴めが、あんたのご家族を幾人も食べつくしてしまったことも。またあんたの親戚の人が以前にもわしに涙を流さしたことがたしかあったはずです。今後ともよろしくお近づきになってください、からしだねさん。

【ボットム】　くもの巣さん、ねえ、君、君の武器を用意して、あざみのてっぺんにとまっている赤い尻のくまん蜂を殺してくれ。そして蜜の袋をとって来てくれよ。だけど、あんまり大さわぎするんじゃないぜ。蜜の袋がやぶれないように気をつけてくれよ。君が頭から蜜をかぶったりしちゃ困るからな。からしだねさんはどこだね？

【ボットム】　〔目をさまして〕おらの出番の合図の言葉のところで、おらを呼んでくれ、すぐに返事をするから。その次のせりふは、「いともうるわしきピラマス」だ。あ、あ、あ〔あくびをして〕ピーター・クインス！　ふいご直しのフルート！　いかけ屋のスナウト！　スターヴリング！　なんだ、おらが眠ってる間に逃げちまったな？　おらはとてつもなくすばらしい夢をみたぞ。人間の知恵ではとうてい説明できないような夢をみたんだ。この夢を説明してやろうなんて考えるのはまったく馬鹿なこった。おらはどうも――いや、だれもそんなこと話せやしない。おらはどうやら――たしかおらは――いや、もしだれかがそれを説明しようってんなら、そいつはまだらの衣裳をきた道化《どうけ》だぜ――。人間の目もいまだかつて≪聞いた≫ことなく、人間の耳もいまだかつて≪見た≫ことなく、人間の手もいまだかつて≪味わった≫ことなく、人間の舌もいまだかつて≪考えた≫ことなく、人間の心もいまだかつて伝えたことがないのが、おらの見た夢の正体さね。ピーター・クインスにたのんでこの夢を歌にしてもらおうかな。「ボットムの夢」ってな題をつけてやるかな。なぜってこれまことに底《ボットム》がないんだ。おらはその歌を芝居の終わりのほうで、公爵の前で歌うことにしよう。それとも彼女が死んだ後で、これをいっそう上品にするために歌ってやるかな。〔退場〕

【フルート】　おお、ボットムの親方！　これで一日六ペンスの金を一生もらいそこなったってわけだ。あいつなら一日六ペンスはまちがいなしだったのに。ボットムがピラマスをやって、公爵が一日六ペンスくれねえってんなら、おら首さくくったっていいぜ。あいつにゃそれだけの値うちってものがあらぁ。ボットムがピラマスやって、一日六ペンスまちがいなしさ。

【ボットム】　いいや、いけねぇ、ひと言だって話しちゃやらねぇ。話してやることはな、公爵さまが食事を済ましたってことだけだ。さあ、すぐにみんなの衣裳を集めてもって来てくれ。ひげが落っこちねぇように紐でしっかりつけるんだぜ、それから靴には新しいリボンをつけることも忘れちゃなんねぇ。すぐに公爵のお邸に集まってくれ。ひとりひとりがせりふを忘れねぇようにな。つまり、要するにだな、おらたちの芝居がお取り上げになったってことだ。とにもかくにも、シスビはきれいなリネンを着るこったぜ。ライオンの役やるもんは爪を切っちゃいけねぇ。のばしておかねぇとライオンの爪の役にたたねぇもんな。それからだ、役者衆！　玉ねぎやにんにくを食べちゃいけねぇぜ、甘い声でかんばしい息でせりふをしゃべらなきゃなんねぇ。そうすりゃ、きっと、すばらしい芝居だって言われることまちがいなしだ。さ、もう何も言うこたぁねぇ、行こうぜ、急いで行こうぜ！〔退場〕

【ピラマス】　いいえ、殿さま、実際はそんなことはいたしません。「わたしをあざむく……」ってのはシスビ登場の合図の言葉なんで。彼女は今、舞台に出なけりゃなりませんし、あっしは壁のすきまからシスビをのぞかにゃなりませんのです。あっしが申し上げましたとおりピタリまいりますからごらんくださいまし。ほうら、あそこにやってまいりました。

【シーシュース】　お願いだ、納めの口上はやめてくれ。お前たちの芝居に言いわけはいらない。役者がみんな死んでしまってだれも非難される者はないのだから、言いわけはやめたほうがいい。まったくこの芝居を書いたものがピラマスを演じて、シスビの｜靴下止め《ガーター》で首をくくって死んだら立派な悲劇になっただろう、いや、ほんとうに立派なもんだ。立派にやってくれた。さあバーゴマスクの踊りだ、納めの口上などはやめにしてくれ。〔ダンス〕

イングランドの中部、ウォリックシァにあるストラットフォードはエイヴォン川に沿った古い町、地方商業の中心地であった。この町でかなり手広く商売をしており、町の有力者でもあったジョン・シェイクスピアが、この町の聖三一《ホーリー・トリニティ》教会で息子ウィリアムに洗礼を受けさせたのが、一五六四年四月二十六日であった。これが偉大な劇作家、ウィリアム・シェイクスピアであり、彼の生誕が四月二十三日であると推定される。しかしシェイクスピアの伝記的資料はほとんどなく、今なお教会の墓を掘り起こして何か手がかりを求めようという人たちもあり、彼の生涯のすべては謎に包まれ、推定と想像と創造にゆだねられている。

ジョン・シェイクスピアの家柄は郷士（yoeman）で、その格式は貴族に近かった。ウィリアムの祖父リチャード・シェイクスピアはストラットフォードの近くのウィルムコットの豪農、ロバート・アーデンから五十エイカーの土地を借り受けていた。ジョンはロバート・アーデンの娘メアリーと結婚した。メアリーは八人の娘の末っ子であったが、一五五六年父ロバートの死とともにウィルコットの家屋敷などかなりの財産を相続している。現在もメアリー・アーデンの家は大切に保管され、当時の裕福な農家の生活が容易に想像される。ウィリアム・シェイクスピアの少年時代の記録というものは何一つなく、彼がストラットフォードのグラマー・スクールに学んだという事もただ推定にすぎない。しかし、彼の作品に示されているラテン語の知識、論理学や修辞学の知識や、豊かな常識から推定して、大学教育こそ受けなかったが、彼がグラマー・スクールに学んだと考えることは妥当であろう。この学校も現在、町の中心に昔ながらの形で残っている。

一五八二年十二月に、ウィリアムは、アン・ハザウェイという八歳年上の婦人と結婚したという記録が残っている。そして六カ月後に長女誕生、一五八五年には男女の双生児の誕生、シェイクスピアは二十歳で三児の父親となったわけである。アンとの結婚生活についても、さまざまな憶測がなされている。が、たしかな証拠は何もない。

一五八五年以後まもなくロンドンに出て来たシェイクスピアは劇団に入り、役者として、座付作家としての活動がはじめられる。一五九二年頃にはすでにかなり知名の劇団人としてロンドンで活躍していたことからも推定されるが、正確にいつロンドンにでて来たのか、その理由は何かは、はっきりはわからない。当時の多くの青年たちと同様に文筆で身を立てて、出世の道を求めようとしたと考えることはできる。真偽《しんぎ》のほどはわからないが、伝説のようになっているのが鹿泥棒の話でのる。ストラットフォードの近く、チャールコートのサー・トマス・ルーシーの庭園からシェイクピアが鹿を盗み、その一件が暴露《ばくろ》して、彼は郷里にいたたまれずロンドンに出て来たというのである。学者たちはこれを俗説として問題にもしないが、さりとてこれに代わる明確な出奔《しゅっぽん》の原因もない。すべてが推定によるより他はないからである。現在もチャールコートのルーシーの家は公園として保管されている。

若いシェイクスピアが劇作家としての修業をつみ、演劇の技巧と慣習をとりいれ、だんだんに増加してゆく各階層の観客たちの要望にこたえながら彼自身のユニークな劇の世界をつくり上げることに成功したのは、もちろん彼が偉大な才能の持ち主であったことに起因するが、それと同時に、彼が幸運に恵まれた劇作家としての道を歩み得たということも否定できない。当時のロンドンでは、まだ中世風の、英国固有の奇蹟劇（miracle play）や道徳劇（morality play）やインタルード（interlude）などが盛んであった。古い英国的な伝統ゆたかな芝居が、シェイクスピアの劇作の基礎となっていることは当然のことであるが、シェイクスピアは、ルネッサンスとともに盛んに英国で学ばれ、取り入れられるようになった古典喜劇、とくにプロウタスやテレンスの喜劇の技巧と精神、さらには古典悲劇、とくにセネカの悲劇への強い関心を示し、これがこの若い劇作家の創作意欲をいやが上にもかきたてたということができよう。『まちがいつづき』、『タイタス・アンドロニカス』などにこれがよく表わされており、シェイクスピアは精いっぱいの力を注いで、あらゆるものを吸収し、ロンドンの観客の要望にこたえて次々と意欲的な創作をつづけていった。『リチャード三世』、『ヴェロワナの二紳士』、『恋の骨折り損』などが上演され、座付作家シェイクスピアの地位はしだいに確固たるものとなっていった。

劇団自体もだんだんに組織化され、安定した勢力をもつようになった。町から町へと巡業して、宿屋の庭など、多くの人の集まる所に舞台を設けて上演をつづけて来た劇団の人たちは、ようやく自分たちの劇場が持てるようになった。一五七六年、ロンドン郊外に初めての公共劇場「シアター座」が建設されてから次々と劇場が建てられ、清教徒的な批判や圧迫をロンドン市の当局から加えられながらも、劇団の勢力は増し、観客層はますます大きくなっていった。また「大学才人」（University Wits）と呼ばれる人々の劇作活動も一五八〇年代にははなばなしく、このグループに属するマーロウも八〇年代の終わりから、若い精力のかぎりをつくして次々と傑作を上演し、シェイクスピアのことを、「われわれの羽毛で飾りたてた成り上がり者の烏《からす》が、虎の心を役者の皮でおおって、われこそはだれよりもうまく無韻詩をうたうことができると思いこんでいる。しかも彼はおどろくほどのなんでも屋で、舞台をゆさぶる（shake-scene）ことのできるのは自分だけだとうぬぼれている」と悪口を言ったグリーンもそのグループの一人であった。このような環境が大きな刺激となって、シェイクスピアの創作は次第に豊かさと円熟とを加えていった。

シェイクスピアの劇作家としての仕事は順調に進み、彼の名声はだんだん確立して来たのであるが、彼にとって一つの大きな試練の時があった。それは一五九二年にはじまり、一九九四年までつづいた伝染病の大流行と、そのためにロンドンの劇場が閉鎖されたことである。よりどころである舞台を失った劇団の人たちは地方へ巡業に出かけたり、手持ちの脚本を売って急場をしのごうとしたりした。経済的に立ちゆかなくなった劇団は解散せざるを得なかった。多くの人々は劇団を去り、舞台を捨てて他に生活の方法を求めていった。名声を博していたマーロウは、政治問題にまき込まれ、口論の末、刺殺されてしまった。シェイクスピアの悪口を言ったグリーンが、貧困のどん底に病死したのもこの頃であった。しかし、シェイクスピアは劇を書きつづけていた。いつ舞台にのせられるかもわからない芝居を書いていたのである。それと同時に彼は詩も書いた。『ヴィーナスとアドニス』や『ルークリース』、そして多くのソネットを書いたのもこの頃であった。

足かけ三年の劇場閉鎖の間に、劇壇の事情は変わり、大きな変革があらわれはじめていた。試練の時をひたすら劇作、詩作にはげんで過ごしたシェイクスピアは、一五九四年、劇場が再開された時には、押しも押されもせぬ第一線に立つ代表的劇作家となっていた。劇団人としてのシェイクスピアがこのいわば空白の時代に得たものは、詩作を通して美しく育てられていった抒情性であった。それまでの劇作には見られなかったほどに、彼はこの抒情性を惜しみなく彼の劇作の中にあふれさせて行った。そして『真夏の夜の夢』が上演されたのはまさにこの時であった。それと相前後して上演された『リチャード二世』と『ロミオとジュリエット』を見ると、これら三つの劇に共通なのは、にじみ出るような詩的な美しさと抒情性である。人間の感情の動きや精神面に抱擁力のひろいシェイクスピアの理解は深められてゆき、ロマンティックな愛が美しく展開されるようになった。彼は試練と空白の期間を経て、新しい時代を迎え、彼自身の新しい劇の世界をうちたてる事に成功したのである。そして彼の劇が長いあいだ疫病と死の恐怖と暗さにいじめつけられていたロンドンの大衆にとって、まことにたのしい娯楽であり、心のはけ口であった事は容易に想像できる。

一五九六年、彼の父、ジョン・シェイクスピアは紋章を着《つ》けることを許された。当時、この権利は金で買うことができたので、おそらく彼は父のために「ジェントルマン」の資格を買い取ったのであろう。翌一五九七年にはストラットフォードにニュー・プレイスというかなり大きな邸を購入している。ニュー・プレイスは現在もシェイクスピアゆかりの場所として、その美しい庭園とともに大切に保存されている。シェイクスピアは劇作家としても成功し、また世俗的な意味からも成功者であったと推定できる。

『真夏の夜の夢』を書いた後のシェイクスピアの創作活動は主としてロマンティック・コメディと呼ばれる一連の喜劇作品によって示される。『ヴェニスの商人』、『お気に召すまま』『むだ騒ぎ』、『十二夜』などが代表作である。あふれるような抒情性はこれら喜劇の中に盛りこまれて、シェイクスピアのゆたかな抱擁力に富む人間理解の精神と結ばれて表現され、人間の弱さ、欠点、醜さなども、同情的な、ロマンティックな見方で描かれて、そこに笑いとヒューマーの喜劇の世界が創り出されて行った。『真夏の夜の夢』はこのような新しい喜劇への発展の最初のものとして重要な位置を占めている。

この時代のシェイクスピアは、また『ヘンリ四世』の第一、第二部と、『ヘンリ五世』とを書き、歴史劇の概念と「理想君主」の考えを明確に示している。英国史に対する彼の興味と、エリザベス女王に対する彼の敬愛の念がつねに見られるが、『ヘンリ四世』にはシェイクスピアの創造したもっともすばらしい喜劇人物、サー・ジョン・フォルスタッフが登場し、その人気はおどろくほどであった。エリザベス女王はフォルスタッフを主人公として喜劇を書くようにとシェイクスピアに命令され、その結果でき上がったのが『ウィンザーの陽気な女房たち』であり、これはだいたい一六〇〇年ごろであった。シェイクスピアのますます円熟してゆく劇作家としての生活は恵まれたものであったと言えよう。彼が属していた劇団「内大臣一座」は一五九九年、テムズ川南岸に「地球座」を建て、彼はその座付作家であるとともに幹部俳優でもあり、株主でもあった。「内大臣一座」と並んで勢力をもっていたのが「海軍卿一座」で、これら二大劇団が互いにライバルとしてエリザベス朝演劇の隆盛をになっていた。

『十二夜』をロマンティック・コメディの最後として一六〇〇年ごろからシェイクスピアのいわゆる悲劇時代がはじまる。自己のおかれた環境に対して矛盾を感じ、苦悩のどん底におとしいれられて、悪と対決し、自己の主体性を追求しようとする人間の悲劇を描いてゆくシェイクスピアは、新しい悲劇観をうちたてて行った。『ハムレット』、『オセロウ』、『リア王』、『マクベス』の四大悲劇、『ジュリアス・シーザー』、『アントニーとクレオパトラ』、『コリオレーナス』などのローマ劇には、古い時代から新しい時代への移り変わり、エリザベス朝から、ジェイムズ王朝へかけての、人間観、世界観、宇宙観、宗教観の変化がさまざまな形式で反映されている。はなやかな文芸復興期の栄光にみちた明るさは、いつしか幻滅と暗さでおおわれ、その中に人間が生きるための真実を求めようとする努力がみられるのであった。

この時期にもシェイクスピアは喜劇への試みを中止していたわけではなかった。しかしこの時代の喜劇は前のロマンティック・コメディとはまったく異なり、果たしてこれを喜劇と言えるかどうか疑問であり、いわゆる問題劇といわれるものである。そこに見られるのはもはや抱擁的な許容の態度ではなく、人間の欠点や、醜悪さに対する批判であり、皮肉であり、暴露の態度であった。そしてそこに新たな笑いの世界がつくり出された。『以尺報尺』、『末よければすべてよし』、『トロイラスとクレシダ』などにはこのような創作態度があらわれている。ここにもシェイクスピアの伝記的資料は何も残されていないが、世紀末から新しい世紀へかけての社会的、経済的情勢の反映はみとめられる。一六〇三年にエリザベス女王は死んだ。その後継者をめぐるさまざまの不安、危機があった。変動の中におかれた大衆の心には、エリザベス朝初期には感じられなかったような幻滅と懐疑と無常感があった。

一六〇一年には父のジョンが死んだ。一六〇三年のエリザベス女王の死、かつての女王の寵臣エセックス伯の反乱と刑死、シェイクスピアのパトロンであったサウザンプトン伯の死刑の宣告等、シェイクスピアにとって大きな事件がつぎつぎと起こったのもこの頃であった。エリザベス女王の後継者としてイギリスの王位についたのは、十六年前に処刑されたスコットランド女王メアリーの息子ジェイムズであった。シェイクスピアの属する「内大臣一座」は、ジェイムズ一世をパトロンとして、その名を「王様一座」と変えた。「王様一座」は公共劇場の「地球座」のほかに、一六〇八年にはテムズ川の北岸に「黒僧座」を開いた。これはいわゆる私設劇場で、公共劇場とは異なった屋内劇場で、入場料も高く、観客層もちがっていた。シェイクスピアの劇はこの二種類の劇場で上演されたが、十七世紀に入ってからは、むしろ私設劇場のほうが盛んに用いられる傾向があった。これは当時の観客の好み、劇の内容とも関連させて考えてゆかねばならない。そしてシェイクスピアの劇も新しい世紀とともに新たな発展、変化を加えてゆくのである。

シェイクスピアはつねに時代とともに、観客とともにあったことも注目に値いする。悲劇の作品は次々に上演され、『マクベス』や『アセンスのダイモン』、『アントニーとクレオパトラ』などでは、その主人公たちは悲劇の極限に追いつめられ、矛盾にとんだ人間として、それぞれの立場で、観客の同情と共感を得ていったが、シェイクスピアは他のジェイムズ王朝の悲劇作家のように悲劇をぎりぎりの線まで追い求めてゆく時も、道徳の基盤を破ることはしなかった。彼はまことにきわどい巧妙なバランスをもちつづけながら、あくまでも健全な、常識的な道徳観の限界を守りつづけていった。ジェイムズ王朝の他の作家たちにみられる相対的な価値判断の、いわば灰色の世界の中で求められる真実は、シェイクスピアの場合にはつねに肯定的な人間理解の態度で追求されていた。疫病にいためつけられ、暗い現実の社会の中で、悲劇にはけ口を求めていたロンドンの観客たちは、いつか深刻な悲劇にあきて新しい芝居を求めるようになっていた。そしてシェイクスピアの悲劇時代も終わりを告げるのである。『冬の夜ばなし』、『シムベリン』、『テンペスト』などはいわゆるロマンスであり、彼の最後期の作品である。悲劇を背景とし、悲劇をこえて、新しい和解と再生の主題が展開される。深い人間理解から出発し、象徴と寓意を含んだ、美しい調和の世界があり、シェイクスピアの豊かな才能のみごとな完成がみられる。

これらシェイクスピア最後期の作品についても、単純な解釈は許されないし、彼の伝記と直接結びつけて考えることにも問題がある。一六〇七年に長女が結婚、一六一〇年ごろにシェイクスピアは故郷ストラットフォードに帰って、裕福な晩年を家族とともにそこで送ったことはほぼ確実であろう。しかしこれをそのまま彼の最後期の作品の主題やその展開と結びつけてゆくことは危険である。同じ劇団の新人作家たち、ボーモントとフレッチャーの悲喜劇が好評であった当時、シェイクスピアもかなりその形式に関心をもっていた事は想像されるが、これらに対抗して書かれたものであると単純に断定できない。つまりシェイクスピアの作品には、もっと独自な、ひとりの偉大な劇作家が変化し、発展し、苦悩し、到達した、まことに複雑な新しい境地が見出されるからである。

一六一三年六月、地球座が焼失した。シェイクスピアとフレッチャーの合作といわれる『ヘンリ八世』が上演されている時のできごとであった。郷里のストラットフォードでシェイクスピアがこの報をどのような気持ちで聞いたかは知るよしもない。一六一六年一月にシェイクスピアは遺書を書くことを思い立ち、同年三月には署名している。四月二十三日に彼は死んだ。五十二歳の生涯であった。二十五日にエイヴォン川のほとりの聖三一《ホーリー・トリニティ》教会に埋葬された。

シェイクスピアという人間をあとづけてゆくには、彼の残した作品による以外に方法はない。初期から最後期にいたるまでの数々の作品の中に示された、創作態度の展開、発展、変化の中に、われわれはシェイクスピアの芸術的人間像を、われわれ自身で描いて行くことができる。そしてこれこそはもっとも確かな、もっとも正しいシェイクスピアの姿であるということができるのではなかろうか。

前にも述べたように、『真夏の夜の夢』はロンドンの劇場閉鎖が解けた後、『ロミオとジュリエット』や、『リチャード二世』と相前後して上演された芝居である。これが最初に印刷され、出版されたのは一六〇〇年である。正確にこの劇がいつ書かれたかはわからないが、一五九八年に出版されたフランシス・ミアーズの『パラディス・タミア』の中にシェイクスピアの作として挙げられているから、それより以前の作であることは確かである。これが当時のイギリスの貴族のだれかの結婚の祝いのために書かれたものであろうということも容易に想像されるが、ここでもまた正確な決め手はない。また題名から夏至《げし》の日の前夜に上演されるためのものと主張する人もあるが、内容的にはミッドサマーとメイデーの慣習や行事などがともに用いられているから、これも正確に断定することはできない。これが貴族や宮廷の結婚の祝いのための劇であることも、イギリスの大衆の年中行事の慣習を基礎にして創られた劇であることも、また劇場が閉ざされている間にシェイクスピアが学び覚えて詩の技巧や抒情性を表現するためにもっとも適切な劇の形であると考えてこの劇を創作したことも否定することはできない。『真夏の夜の夢』の中で扱われているさまざまな社会階層の登場人物、そして妖精たちは、それぞれ異質のものでありながら、まことに巧みに結ばれて、多くの観客を喜ばせ、たのしませることができた。そして現代においても、シェイクスピアのもっともよく上演される芝居の一つである。

この劇に直接材料となった一つの原典を取り出してみることはむずかしい。シーシュースとヒッポリタの物語については一五七九年にサー・トマス・ノースの英訳した、プルタークの『英雄伝』や、チョーサーの『カンタベリー物語』の中の「騎士の物語」が挙げられるであろうし、劇中劇として用いられているピラマスとシスビの物語はオーヴィドの『メタモーフォシス』（アーサー・ゴールディンクの英訳でひろく親しまれていた）があげられよう。二組の恋人たちの物語や、ほれ薬の話、さらに妖精たちの物語については明確な原典を指摘することはむずかしいが、当時の人々の物の考え方、民間伝承のさまざまな物語、迷信などをシェイクスピアが巧みに用いていると考えられる。アテネの職人たちの生活をこれに合わせて、その中に当時のロンドンの市民たちの姿をも浮き彫りにし、シェイクスピアは彼の喜劇精神を十分に表現している。そして詩と音楽と抒情性とは作者シェイクスピアの想像力と観客の想像力とを結んで、この劇の喜劇性をユニークなものにしている。この劇がメンデルスゾーンの『真夏の夜の夢』のあの美しい音楽をうみだすきっかけとなったのも、またまことに当然の事であろう。

この劇に対する観客の興味や関心は非常に変化にとんだものであるといえよう。そしてそれがこの劇の人気をささえていることも事実である。また同時にこの劇のある一面が非常に強調されて上演されるという結果にもなった。一六六一年には『織物師ボットムの陽気な物語』が出版されたが、ここでは妖精たちとシーシュースとヒッポリタを除いて他はすべて道化のように描かれている。一九三九年にアメリカで発表された『夢にのせて』においてはルイ・アームストロングがボットム役で歌っている。一六六二年に『真夏の夜の夢』を見たというサムエル・ピープスはその日記の中に「こんな退屈なばかばかしい芝居は見たことがない。ただ所々に上手なダンスがあり、美しい婦人たちが現われたのがたのしかった」と書いている。

一八一六年フレデリック・レノルズによるオペラふうの『真夏の夜の夢』が上演されたが、ウイリアム・ハズリットはこれに酷評をくだし、「詩と劇とは両立しない」と述べている。当時の批評の傾向からは当然の言葉であろうが、その演出がこの劇の一面のみを強調しすぎた結果と言えよう。一八四〇年になってはじめて、この劇はシェイクスピアのもとの劇に近い形で上演された。しかしここでも絵のように美しい、オペラのように音楽的な要素に重点がおかれていた事は否定できない。一九三五年のマックス・ラインハートの映画もこの音楽的な影響を物語っている。しかし今世紀になって、次第にこの劇の多面的な劇的要素のそれぞれに重点をおいて上演する傾向が固められてきた。メンデルスゾーンの音楽はイギリスの古い民衆の音楽に変えられた。そしてこの劇はしだいにシェイクスピアの頃の喜劇の姿にもどされて来たのである。

この劇では、前にも述べたように、さまざまな異質の人間たち、社会的にも異なった階級の人々が登場人物となっている。そして超自然的な妖精たちが加わっている。枠組みのような役割を果たしているシーシュースとヒッポリタの結婚、しかもシーシュースは劇中劇に対する彼の意見でも解るように一種の解説者である。彼の言葉を通してある時には作者の創作意図が暗示され、ある時には観客の意識が表現されている。結婚の祝いのための芝居であると同時に、この枠組みからだけでも単純な解釈が不可能であることが明らかにされる。

シーシュースを中心とする貴族の社会に二組の男女が登場する。たがいに思いをよせながら、父親の反対のために結婚できない男女、ライサンダーとハーミアがいる。このハーミアは小柄な、色の浅黒い、ブルネットの髪をした女性、中世からの恋愛観、ロマンスの伝統の美人とはおよそ反対の女性である。しかもこの女性に愛をよせるもう一人の男性ディミートリアスは彼女の父から結婚の許しまで得ている。ディミートリアスにはかつて思い合った仲の、そして今でも彼に恋しているヘレナという女性がある。彼女は丈高く、ブロンドで色の白い美しい女性、愛の伝統の理想の女性である。しかも彼女はディミートリアスにも捨てられ、なおひとすじに彼を恋し、彼を追い求める。傲慢《ごうまん》で残酷なロマンスの女性とは反対の立場に描かれてゆく。そしてここにまずわれわれは、恋愛観の伝統や慣習を逆に用いてこれを喜劇的に展開して行こうとする作者シェイクスピアの意図を見出すのである。

この二組の男女の恋の葛藤を喜劇的に展開してゆくシェイクスピアはその場面をアテネの町はずれ、妖精の住む森におくのである。ハーミアを追う二人の男性、捨てられてなお恋人を追うヘレナはともにこの森の中に入り、オベロンの支配下にある妖精の世界に入りこむ。夏至の前夜には恋人の誠実をたしかめるために、妖精のすむと彼らが信じていた森に夜を明かすことはイギリスの大衆の慣習的な考えであったし、五月の祭りの朝早く祈りをささげるために森に来ることも同様であった。シェイクスピアは当時のイギリスの大衆の常識と慣習と迷信の中にまことに巧みにこの喜劇の場所を求め、これを笑いと風刺と、抒情とパロディの中に展開させてゆくことに成功している。つまりロマンスの伝統、美しいヘレナを二人の男性があこがれ、追い求めるという状態は妖精オベロンの命令により、つくり出され、パックがその目に注いだ花の汁のためにつくり出される。恋愛観とロマンスの伝統と大衆の迷信、慣習とを結び、空想と現実とを結びながら、シェイクスピアの目的は彼独自の喜劇の世界をつくり出すことであった。妖精の世界は単なる空想や超現実の世界ではなく、つねに観客の意識と結ばれてこの喜劇の世界の基礎となっている。

この妖精の森はまた、アテネの職人たちがシーシュース公爵の結婚の祝いの余興に計画している芝居の稽古場でもあった。貴族とはちがった階級に属している職人たちの素朴な姿、しかもシェイクスピア当時のイギリスの職人たちがそうであったように、彼らはそれぞれに自分の職業に自信と誇りをもっている。彼らが計画しているのは、「ピラマスとシスビ」の悲恋の劇である。これを愉快な、素朴な、ユーモアたっぷりの連中が扱うのである。シェイクスピアの喜劇の意識と感覚のするどさは、この劇中劇を通して最高に表現される。彼らはまた、舞台効果や、演出の面に彼らなりの配慮、解釈を与えている。シェイクスピア自身のもっていた劇団人としての細かい気のくばり方、そして当時の観客のもっていた劇場と舞台の意識が表現されてゆくとき、またそこに新しい喜劇的要素がうまれてくる。そしてこの劇中劇をみるシーシュースの同情と温かさにみちた善意の解釈がこれを『真夏の夜の夢』全体の欠くことのできない重要な部分にしている。

アテネの陽気な職人たちとその劇中劇は、単に妖精の森の中でその稽古がなされたというだけでなく、この劇の主役のボットムと妖精の王妃タイテーニアの恋によって、妖精たちとも直接結ばれ、ここでもまた夢と現実の融合がこの劇独自の笑いの世界を創り出してゆく。パックのいたずらによってロバの頭をかぶせられたボットムは、妖精の王オベロンによってほれ薬の花汁を目に注がれたタイテーニアに愛されるのである。二組の男女の恋の葛藤の場と同じ森においてである。伝統的な恋愛観に対するシェイクスピアのするどい批判と風刺がここでも喜劇の世界をつくり出してゆく。すべての点で人間を超越した次元にあるべき妖精の王妃が、世にもこっけいなグロテスクなロバの頭をつけた織物師のボットムと恋を語るのである。そしてそれを見るオペロンがあり、パックがある。

シェイクスピアの喜劇の展開は、登場人物、観客、作家を含めたすべての人々の認識のずれの上にくりひろげられる。『真夏の夜の夢』においても、ほとんどすべてを知り、一段高い所から支配し、命令しているオベロンから、無知の故に、かえって自分自身に徹し切っているようなポットムにいたるまで、その知覚と認識のレベルのちがいがあり、それが組み合わされて喜劇的効果はますます強められる。このくいちがいが「夢」に結ばれてゆく。そしてそれぞれに異なった、種々雑多に見えるこの劇の構成要素が一種独特の調和を示すのである。貴族と職人たちと妖精の世界は、たがいに交わることのない平行線のように思われるが、そこに現われる人物同士の争いや葛藤《かっとう》の中にこの劇独自の調和がつくり出される。それは真夏の夜にみた夢のようにたわいないもののようでありながら、登場人物と観客の意識の中にあって、人生の真実の姿を示してくれるものである。

『真夏の夜の夢』でシェイクスピアははじめて本格的に、意識的に愛の主題ととり組んで彼の喜劇を創り出そうとしている。伝統的な恋愛観に対するシェイクスピアの批判と風刺はこの劇では喜劇的に展開されてゆくのである。そして抒情とかぎりない想像力、しかもこれが単に抽象的に美しく運ばれてゆくのではなくて、現実と結ばれ、登場人物の人間性を表現しながら、この劇の筋を展開させてゆくのである。そしてこの劇はシェイクスピアの頃のイギリスの人々の習慣や、迷信や、祭りや、余興などと密接な関係をもつ、結婚の祝いのための芝居である。そしてすべての人々に楽しまれ、愛される喜劇である。すべての登場人物が去った後の舞台に一人残ってパックは口上を述べる。もしもこの芝居がお気に召さなかったら、ちょっとまどろんだ間にみた夢だと考えてほしいと言う。しかもその後で口上役のパックは観客の拍手を求め、日毎に努力して観客の期待にそうことを約束する。まことに劇場意識の強い口上役、そしてそれが妖精の王オベロンにつかえるパックであり、善意のいたずらをしては笑うロビン・グッドフェロウなのである。ここでも夢と現実、人間の社会と妖精の世界とがまことに巧みに結ばれている。新しい喜劇、ロマンティック・コメディのスタートはこのようにしてきられたのである。

『真夏の夜の夢』の喜劇をささえて重要な役割を果たしているのが妖精たちとその世界である。オベロンとタイテーニアにひきいられた妖精たちは、この劇に美しい抒情と夢の雰囲気を与えているだけではなく、英国の人々の民間伝承と、慣習とにその基礎をおいて、シェイクスピア劇の観客の思想の中に深く浸透し、彼らの意識とその表現につながっている。シェイクスピアは古くからの伝説をよく知っており、しかもこの妖精の世界を彼の劇の中にしばしば導入し、それを彼の独創的な想像力の表現の場としている。そしてこれは『真夏の夜の夢』においてもっとも顕著である。そしてこの劇における妖精たちの描き方は、同時代および後の時代の作家たちおよび一般の人々のものの考え方にも大きな影響を与えている。われわれがシェイクスピアの妖精を考えるとき、まず認めなければならないのは、妖精や、悪魔や、魔女たちは、当時の人々にとっては、単なる空想や超現実のものではなく、常識であり、身近な現実的な存在であったということである。

シェイクスピアの妖精たちが、英国の民間伝承の中に如何なる位置を占め、どのような影響力と特徴をもっていたかを考えてゆくのは興味深いことである。この方面の研究にはＭ・Ｗ・レイサム『エリザベス朝の妖精』やＫ・Ｍ・ブリッグスの『パックの解釈』がある。なおブリッグスの『伝統と文学における妖精』は妖精とその歴史、伝統から、現代文学にいたるまでの作家にあらわれた妖精を扱ったものである。これらの研究を紹介しながら、『真夏の夜の夢』における妖精がどのような特徴をもち、どのように重要な役割を果たしているかを見てゆくことにしよう。

十六世紀の文学には非常に多く妖精たちが登場する。そして妖精の国の文学的解釈が美しく表現されているのもこの時代である。しかし、妖精はもともと文学からうみ出されたものではなくて、英国の多くの地方の民間伝承から、英国人の迷信や慣習の中から生み出されたものである。一八〇二年から一八〇三年にかけて発表されたサー・ウォルター・スコットの「妖精と民間の迷信」と題する論文の中に、英国個有の伝統的な妖精にシェイクスピアが大きな影響を与えたことが指摘されている。もともと英国の人々が考えていた妖精は――特にスコットランドにおける妖精は――決してシェイクスピアの妖精のように愛すべきもの、美しいものではなくて、小さな小鬼のような、悪魔のような、ゴート人やフィンランド人たちから伝えられたおそろしいものであった。これを美化し、変化させていったのが十六世紀で、シェイクスピアの創造と想像に多くを負うていると言うのである。

スコット以来この点に注目した人達はかなりあった。Ｎ・ドレイクは「妖精の神話とシェイクスピアによる影響」という論文の中で、シェイクスピアが『真夏の夜の夢』、『ロミオとジュリエット』、『ウィンザーの陽気な女房たち』、『テンペスト』の中でいかに独自なものを妖精の描き方の中に示しているかを述べている。そしてロビン・グッドフェロウ《パック》の歴史をたどり、シェイクスピアによる変化について語り、これらが、後の詩人たちに与えた影響を指摘している。一八二八年にはＴ・ケイトレーが同じような問題を研究して発表した。このような研究は重ねられ、Ｅ・Ｋ・チェンバーズの『真夏の夜の夢』の注釈につけられた附録（一八九三年）、Ａ・ナットの「英文学における妖精の神話、その起原と特質」（一八九七年）などがこの代表的なものであろう。

一九一七年に発表されたものに、Ｐ・Ｈ・ディッチフィールドとＨ・リトルデールによるエリザベス朝英国の妖精についての研究がある。これらに続くのが前述のレイサムやブリッグスの研究である。つまり十六世紀には古くからの民間伝承による妖精の考え方と、シェイクスピアの『真夏の夜の夢』やその他の作品に登場するようなせん細な微妙な存在、くるみのはかまの中や、花びらのかげに身をかくすような妖精と二種類の考え方があったのである。シェイクスピアの妖精の考え方は彼の時代の多くの作家たちに取り入れられて、英文学の一つの伝統をつくり上げた。そしてシェイクスピアのおかげで、現代の英国における妖精の考え方は、他の国とはちがって、より愉しい、絵画的なものになっている。もちろんシェイクスピア自身は伝統や慣習の上にたっているのであるが、彼の豊かな才能と、詩的想像力と、さらに彼の劇作家としての意識や配慮が、彼の妖精を非常に独自なものにしたのである。そしてそれがエリザベス朝の人々の意識や感覚で受けとめられて、一つの新しい意味をもつようになったのである。

「地上の悪魔には家庭の守護師（Lares）、悪魔（Genii）、林野の神（Fauns）、森の神（Satyrs）、森の精（Wood-nymphs）、ホブゴブリン（Foliots）、妖精（Fairies）、ロビン・グッドフェロウ、ゴブリン（Trolli）などがあり、人間と交わることが多いので、もっとも人間に害を与えるものである。異教徒たちをおそれさせるのも彼らである。……ある人々は妖精たちをこの階級の精霊に加えている。妖精たちは以前には迷信的に崇拝されていた。人々の家を掃除したり、きれいな水を桶に入れて用意したり、上等の食物を用意してくれたりするものと考えられていた。荒野や緑地で踊りをおどるのも妖精たち、ラバターなどが言うように、妖精たちは野原に緑の輪を残すものであると考えられている。……妖精たちは時々、老婦人や子供たちによって見つけられる」（『憂欝の解釈』より）

バートンのあげている妖精の特質、彼らのひき起こす畏敬の念、崇拝の気持ち、罰や報酬の方法、地上の活動を証拠だてる形式等は、それが前の時代の妖精たちとも、スカンディナヴィアからとり入れた妖精の概念ともちがった英国的なものであることを示している。そして十六世紀の人たちは妖精たちが現実に存在すると考えていた。シェイクスピアやスペンサーを除いて、当時の人々は、妖精をおそれ、魔女《ウィッチ》と同じレベルで妖精を考えていた。また妖精を死者の魂と考え、妖精と亡霊を同系列に考えている人も多かった。たとえばトマス・ホッブスはその著『リヴァイアサン』の中で、「妖精は精霊であり亡霊である。妖精と亡霊は暗黒と孤独と墓の中に住んでいる」と述べている。また妖精が天国と地獄の中間の自然の中に住むものであるという考えもあった。これは特にスコットランドで信じられていた考えである。彼の『悪魔学』で知られているジェイムズ一世（つまりスコットランドのジェイムズ四世）は妖精と悪魔を同一のものと考えた。以上のようにさまざまな特質が考えられるが、エリザベス朝の学者も一般の人々も、多かれ少なかれ、妖精というものはおそろしいもの、悪いものと考えていた。時には異教のものとしてキリスト教徒たちに忌避されたり、時には素朴な大衆の単純な畏敬の念をひき起こしたりしていたが、ともかくも妖精が人間と同じ地上に住む、現実的な存在であるという考えが当時の人々の心の中にはっきりと刻みつけられていたのである。

このようにして妖精たちは現実の存在として十七世紀の終わりにいたるまで人々の心の中に生きていた。しかしおそろしい、現実的な妖精の姿が人々の心から消えはじめたのは十六世紀においてであった。そしてこれは宗教的な考え方とも関係はもっているが、それより以上に、十六世紀において妖精が文学の中にとり入れられ、シェイクスピアの劇の中にしばしば登場するようになったからである。そしてシェイクスピアのように一般大衆の慣習に敏感で、伝統的な妖精の考え方をはっきり認めていた作家が、まことに皮肉にも、妖精の姿を現実でありながら同時に現実から遠い、美しい、夢のような存在に変えてしまったのである。シェイクスピアも伝統的な「無慈悲でおそろしい悪魔」（『まちがいつづき』）としての妖精を描き、『ウィンザーの陽気な女房たち』や『ロミオとジュリエット』でもこのような特質が実体をもった姿として、妖精が描かれている。『ハムレット』の中ではマーセラスが妖精の魔法の力を強調し、『ヘンリ四世』の王ヘンリや、『冬の夜ばなし』の羊飼いたちと同様に、妖精の「とりかえご」のことをよく知っている。『シムベリン』や『マクベス』においては妖精たちは「夜の誘惑者」としての伝統的な性格を示しており、魔女たちの「使い魔」として描かれている。『リア王』、『アントニーとクレオパトラ』、『冬の夜ばなし』では妖精たちは美しく描かれ、彼らの気に入った人間たちには寛大なものとして描かれている。『テンペスト』では人々を迷わすものとして、『ヴィーナスとアドニス』では踊りを好む妖精が描かれている。『ペリクリーズ』と『シムベリン』においては、現実の人間、女性が妖精とまちがえられるのである。

以上のようにそれぞれの作品において、シェイクスピアは、その時代の伝統的な妖精を認め、伝統的な妖精の国を描いて行くのであるが、『真夏の夜の夢』の詩的、空想的な妖精の国の描写の中ではシェイクスピアは伝統的なものをあたかも忘れたかのように思われるのである。一見、この劇の妖精たちは伝統的なものに思われ、彼の他の作品の妖精とほとんど変わらないように思われる。妖精たちはタイテーニアにひきいられて森にあらわれる。彼らは夜中に現われ、夜明けとともに去る。彼らは歌い、輪をつくって踊る。彼らは海の中から宝石を取って来る。人間の「とりかえご」を連れているし、ボットムが彼らの世界に連れ去られる。これはいずれも伝統的な妖精の解釈である。しかしよく見てゆくと、『真夏の夜の夢』の妖精たちは、オベロンも言っているように、「ちがった種類の妖精」である。素朴な、危険な性質は見られなくなった。支配者オベロンはおそろしい力を持ち、思いのままにふるまいはするが、小さな、愉快な、絵のような妖精たち、小さな「豆の花」や「くもの巣」や「蛾」や「からしだね」の名前をもつ妖精たちは、月の光や蝶などと結ばれた、新しい妖精たちであり、英国の民間伝承の妖精や、中世ロマンスの妖精たちとは異なったものである。『真夏の夜の夢』において、シェイクスピアは妖精たちに新しい意味と役割りを与えていると言ってもよいであろう。

妖精の王国の概念も『真夏の夜の夢』では変えられている。伝統的には支配者の妖精と家来たちの妖精という考えがあったのであるが、ここではオベロンとタイテーニアの従者である妖精たちはもっと自由な立場におかれている。オベロンはすでに英国の舞台でも親しみを持たれていた妖精の王である。シェイクスピアのオベロンは気の短い、烈しい気性の妖精の王で、彼が好きな人間に対しては深い愛情をもち、美しい、小さな、見事な衣装をつけた、魔法の力をもつ妖精である。彼はロマンティック・コメディの空想と詩にみちた妖精の王国の支配者にふさわしい。彼の王妃タイテーニアの名をシェイクスピアはオーヴィドの『メタモーフォシス』から取り入れたようである。オーヴィドではタイテーニアはダイアナのことである。ダイアナが妖精たちにもっていた支配力についてはレジナルド・スコットの『魔法の発見』にも、スペンサーの『仙女王』にも、ジョン・リリーの『エンディミオン』にも述べられているが、絵のように美しく、ロマンティックな妖精の女王タイテーニアの性格と、彼女とボットムの喜劇的な恋の筋書きはシェイクスピアの創り出したものである。

『真夏の夜の夢』の妖精たちは終始善良な精霊たちとして描かれている。以前の妖精たちは本質的にはいたずらで、危険なもので、善良な行為はむしろ彼らが気まぐれにするものであった。悪の性質や悪魔とのつながりは『真夏の夜の夢』の妖精たちにはまったく見られない。彼らはもはや地獄から来たもの、恐れられるものではなくなってしまった。彼らはインドの果てから旅をして来て、シーシュース公爵とヒッポリタの結婚を祝い、未来の幸福と繁栄を与えに来たのである。

ここではタイテーニアは「とりかえご」、小さなインドの少年を連れている。しかしこの子を妖精たちは人間から盗んで来たのではなく、この子をうんだために死んだ母親への同情から育てている。パックの無邪気ないたずらによってロバの頭をかぶせられて妖精の国でタイテーニアと恋をするボットムは、多くの妖精たちにかしずかれて、美しい夢の国にしばらくの間過ごすが、ここでも危険や恐怖は何もない。美しい花床の上でタイテーニアに愛されたボットムもやがてめでたく人間の世界にもどる。そして彼の心にすべては空想的な美しい夢として残るのである。タイテーニアもまったく暗さのない美しい王妃である。彼女は人間の不幸を悲しみ、暗さをきらうのである。妖精たちは丘や谷を歩き回り、緑の牧場に踊り、美しい花を愛する。彼らの描写に用いられている比喩は花に関連するものが多い。彼らの仕事は「妖精の輪」をしめらせ、くりんざくらに露の耳かざりをつけ、ばらの蕾の中の虫を殺し、害虫やかたつむりやくもに呪文をかけて悪事をさせないようにすることである。

シェイクスピアは伝統的にも小さかった妖精たちをさらに極限にまで小さくした。どんぐりのはかまが彼らのかくれ場所、蝶の羽根が彼らの扇、蜂の足が彼らの松明《たいまつ》で、彼らは蜜蜂の蜜の袋がやぶれると溺れそうになった。シェイクスピアは伝統的な小さな妖精たちを、彼の想像と詩の中でかぎりなく微細なものにしたのである。しかもこの小さな妖精がアテネのはずれの森で、織物師ボットムとまことに愉快な喜劇的な言葉のやりとりをしている。このような新しい解釈による妖精たちがシェイクスピアの作品に登場した時期は、ちょうど伝統的な妖精が非常に身近な現実として多くの作家たちや一般大衆の意識の中にあった時であった。シェイクスピアは伝統的な妖精の迷信をこわそうとしたのではなかった。ただ彼の想像力は妖精たちに明るさを与え、その美しい面を大きくし、善良な面を強調し、それを極限にまで拡げて行った。妖精たちにはもはや、人間を恐怖に追いこむような性質は見られず、極度に小さな妖精たちの微妙な動きと、その描写は彼らを現実から遠くひきはなしてしまった。

『真夏の夜の夢』の妖精たちはこのようにまことにユニークなものであるが、シェイクスピアは依然として伝統的な妖精を描くことをやめはしなかった。シェイクスピアは民間伝承の中の妖精と彼のゆたかな想像力で創り出した新しい妖精とをまことに巧みに使い分けて、劇的、詩的効果を十分にあげている。シェイクスピアのつくりだした新しい妖精たちとその世界は、やがて彼と同時代の、そして彼以後の作家たちにとり入れられるようになった。十七世紀のはじめに出版されたＭ・ドレイトンの作品の中では、妖精たちは伝統的な古い妖精から、美しい、新しい妖精に変えられていた。そして一六五一年頃にはシェイクスビアのつくりだした新しい妖精たちが、ほとんどすべての英文学の作品にとり入れられるようになった。十八世紀から十九世紀にかけても、『真夏の夜の夢』の妖精たちが英国の妖精であった。小さな、愛すべき、精妙な、空想的な妖精たちが、英文学の作品に、英国の人々の心の中につねに現われてくるようになった。英国に古くから伝わる妖精の伝統、ヨーロッパ大陸から英文学に取り入れられた妖精たちの姿が、現代の英文学作品や、英国の童話の中に用いられてはいるけれども、われわれはつねに『真夏の夜の夢』の、小さな美しい妖精たちの与えた大きな影響に注目せずにはいられないのである。（訳者）