シェイクスピア／大山俊一訳-リチャード３世 (青空文庫対応txt)(校正08-12-16)

【刺客二】　かまわんでおくね。危ねえ代物《しろもの》だ。あいつは人を臆病にしちまうんだ。泥棒しようとすると必ずとがめ立てをしやぁがる。ののしってやろうと思うと必ずとめ立てをしやぁがる。隣りの女と寝てやろうと思うと必ず見つけてしまいやがる。あいつは人の胸の中で謀叛を起こすひどい恥ずかしがり屋だ。あいつがいると、ことが面倒になる。おかげで俺は、運よく拾った金貨入りの財布を返させられたことがある。あいつが一緒だとみんな乞食になっちまう。あいつは危ねぇものとして、どこの町からも村からも追い出されているんだ。誰だって上等な暮らしをしてぇ奴は、あんな奴と縁を切って、自分の思うままにやりてぇさ。

シェイクスピアは大体一五九〇年頃から劇作消動を始めたが、おおよそ一五九四年くらいまでを一区切りとして、これを彼の習作時代と考えるのがふつうである。シェイクスピアはこの時代に『リチャード三世』（一五九三？）を含めて、『まちがいの喜劇』『ヴェロナの二人の紳士』『恋の骨折り損』『ヘンリー六世・第一部、第二部、第三部』『ジョン王』それに『タイタス・アンドロニカス』などを書いた。次の時代は『真夏の夜の夢』（一五九五）『リチャード二世』（一五九五）『ロミオとジュリエット』（一五九五）などのいわゆる抒情的な作品の時代である。

習作時代の作品を通じて見られる最大の共通点は、いろいろな意味で、要するに外面的、機械的、人工的だということである。登場してくる性格は類型的なものが多い。彼らは多く内面的な、自発的な自由意志をもって行動するというよりはむしろ、外面的な力、慣習、権威によって動かされていると言ったほうがよい。その権威は、たとえば『まちがいの喜劇』の場合はローマのプロータス（Plautus, 前254? 〜前184）であり、『ヴェロナの二人の紳士』の場合は中世からの「友情」の概念、慣習であり、『タイタス・アンドロニカス』の場合は同じくローマのセネカ（Seneca, 前4？〜後65）である。こういう外面的な権威によって動かされている登場人物は、極言するなら操り人形のごときものと言える。後期の大悲劇の主人公たちのように、自らの自由意志で選択、行動する主体性に欠けている。

劇の構成の点から考えても、たとえば『ヘンリー六世』に見られるように種本、ホリンスヘッドの『年代記』（Holinshead, Chronicle, 1577, 1587）に大きく影響され、たぶんに散漫であり、断片的である。材料を自在に取捨選択して芸術の鉈《なた》を振るい、独自の構成、統一、調和を持たせるまでに至っていない。詩の形にしても、お手本どおりのブランク・ヴァース（五脚抑揚調の無韻詩）を書くことに汲々《きゅうきゅう》としているようである。後期の名作のそれに見られるような自由奔放の自然さがない。修辞法についても同じことが言えるかもしれない。名作『ハムレット』のポローニアスの修辞学はそのまま、若いシェイクスピアの姿であったかもしれない。詩的心象は概して単一で、これも後期の作品に見られるような作品内における機能的な展開、有機的な構成というものに欠けている。

このような観点に立って、かついささかの寛容をプラスすれば、おそらく以上の概観とはかなり違った要約をなし得るだろう。つまりこの時代のシェイクスピアは、以上の外面的な、機械的な制約、コンヴェンションから脱却すべく血みどろの精進をしていたとも言い得るのだ。習作時代のシェイクスピアには既に明らかに後世の大を約束するような芽が見出せるのだ。たとえは『まちがいの喜劇』は決して単なるプロータスの模倣ではない。そこには後期の悲劇の大作に見られるような、的確な人間描写への出発点が明確に見出せる。『恋の骨折損』のバルーンの複雑な人間描写を見よ。おそらくはそういう点では、この時代の作品におしなべて習作時代の作というレッテルを貼っても、われわれにとってはあまり利益はないだろう。

重要なことは作品の本質を「理解」することだ。『リチャード三世』において習作時代をようやく脱却しようともしている、若いシェイクスピアの才能の断面図を的確に捕えることだ。シェイクスピアのような大家では、「若さ」とは何を意味するか？　それは後期の作品の尺度で計られるものか？　計られないとすれば『リチャード三世』のような作品は、一体いかなる自律的なルールで評価されるべきものであるか？　この点をよく考えるべきだ。

『リチャード三世』の制作年代についての唯一の外的証拠は、一五九七年十月二十日、ロンドンの出版業者アンドルー・ワイズによる公の登記の記録、および同年のいわゆる「第一の四折版《クォートゥ》」（全紙を二度折った大きさの本で、通例9.5×12.5インチ）の出版があるだけである。しかし物語の筋書が『ヘンリー六世・第三部』の続きであること、言葉使い、詩形、修辞法、劇の技巧などが明らかにシェイクスピアの初期のスタイルを代表するものであることなどから、おそらくは一五九二年の終わり頃か一五九三年に書かれたものだろうと、Ｅ・Ｋ・チェインバーズは推定している。そうとすれば一五九二年六月二十八日から九三年年末までは、疫病のためロンドンのすべての劇場は閉鎖されていたから、シェイクスピアはこの作を比較的暇な時に書いたことになる。

この制作年代をもっと早く、一五八八年か九年頃と推定する学者もいる。最近の学者は多く一五九三〜四年に傾いていると言えるかもしれない。ジャイルズ・フレッチャーの詩『リチャード三世の王冠への昇進』（一五九三）、アンソニー・チュートの詩『ショアの女房』（一五九三）がシェイクスピアの『リチャード三世』と関係があるかどうかは、明確にはわかっていない。完全な形では現存しない作者不明の作『リチャード三世の実の悲劇』（一五九四）とシェイクスピアの作との関係はよほど明確である。貴族たちの和解とエドワード王の死、王妃一族の没落、王妃の聖院への逃避、ヘイスティングズの没落、王子虐殺等々共通のエピソードが多い。有名な「馬を持て！　馬を！　馬を持って来た者には王国をやるぞ！」（五幕四場）に対して、『実の悲劇』には「馬を持て！　馬を！　新しい馬をだ！」がある。いずれがいずれに影響を与えたかは定かではないが、両者の相互関係は明らかである。学者によっては、さらに完全な形のもう一つの『実の悲劇』が、一五九四年以前に存在していたと推定している。それがシェイクスピアに影響を与えているかもしれない。影響を与えられているかもしれない。筆者自身の好みを言わせてもらうなら、一五九三年あたりが妥当なところと思われる。習作時代も終わろうとしている頃の若さと野心と力の大作である。

劇場が閉鎖されていたあいだは、多くの劇作家たちは転業したり、田舎まわりの役者に転向したりして生計の途を見出した。シェイクスピアはこの間、おそらくは詩作に専念していたようだ。「ヴィーナスとアドウニス」（一五九二〜九三）、「ルクリースの凌辱」（一五九三〜九四）などをパトロンのサザンプトン伯に献呈している。それから『十四行詩集《ソネット》』の大部分もこの時代に書かれたものと思われる。一五九四年に劇場が再開された時にはグリーン、マーロウなどすでに亡く、劇壇におけるシェイクスピアの勢いはまさに圧倒的だった。次いで彼は『真夏の夜の夢』『リチャード二世』『ロミオとジュリエット』などの抒情的な大作を書く。劇場が閉鎖されていたあいだ彼が多く詩作に専念していたことを考えれば、これは当然のことであろう。『リチャード三世』も当時の詩作の影響を受けないはずはなかった。一読してわかるように、この作は歴史劇としては非常に抒情的であり、かつ叙事詩的でもある。この傾向は前者は『リチャード二世』において、後者は『ヘンリー五世』においてその後それぞれの頂点に達するものである。

『リチャード三世』の種本は他の歴史劇『マクベス』などの場合同様、ホリンスヘッドの『年代記』である。ホリンスヘッドはさらにホールの『尊厳にして至高なるランカスター、ヨーク両家の結合』によったものである。ホールはさらにリチャード三世の部分は多くサー・トマス・モアの『リチャード三世伝』（一五一三年頃書かれ、一五五七年出版）、およびボリドア・ヴァージルの『英国史』（一五五五）によっている。ヴァージルはイタリアの学者で、ヘンリー七世（一四五七〜一五〇九）の時に法王アレクサンドル六世の使者として渡英し、英国史を書くことを依頼された人である。モアとヴァージルから恩恵を受けた者にさらにリチャード・グラフトンがある。彼の『続・散文によるジョン・ハーディングの年代記』（一五四三）はホールに影響を与え、その後彼自身の『年代記全般』（一五六九）では逆にホールから得るところがあった。かくしてホリンスヘッドはモア、ポリドア・ヴァージル、ホール、グラフトンなどすべてに負うところがあり、シェイクスピアは主としてホリンスヘッドおよびホールを通して、そしてさらには直接に、モア、ポリドア・ヴァージルなどから恩恵を受けた。

サー・トマス・モアの『リチャード三世伝』を一読してわれわれは、シェイクスピアの『リチャード三世』のモラル、ドラマの基本概念がそこにすでにある程度固まっていることに一驚する。これはシェイクスピアにとって仕合わせなことか不仕合わせなことかは知らないが、たとえばヘイスティングズのエピソード、バッキンガムのシーンなどはシェイクスピアそっくりと言っても過言ではないほどだ。シェイクスピアが恩恵を受けたと考えられている先人のすべての業績を細部にわたって比較検討すれば、その類似性はまことに驚くべきものであるに違いない。グロスターがヘイスティングズに言いがかりを付ける例のシーン（三幕四場）を叙述するサー・トマス・モアの筆は、まこと簡潔にしてドラマティックだ。モアの雄勁《ゆうけい》なスタイルは移すべくもないが、その一節に一応の訳をつけてみよう。

しばらく座っていてから、こう切り出した。「国王にかくも血統の近いこの身、国王ご自身とその王国の摂政たるこの身の破滅を企らみ、願った者があるとすれば、それはいったい如何なる仕打ちを受けてしかるべきだろうか？」この問いに並みいる貴顕は驚愕した。……そこで侍従長〔ヘイスティングズ〕が、摂政とは昵懇《じっこん》のあいだがらである故あえて大胆に答えて然るべしと考えて、それがいかなる身分の者といえども、よろしく大反逆罪に問われるべきが至当と答えた。貴顕はすべてこれに賛同した。すると摂政は言った。「それこそはあの女魔法使い、兄の妻、それとその共謀者の仕業だ」王妃のことを言ったのである……

リチャード、三番目の息子は……知恵と勇気の点では兄たちと同じだったが、体の出来と動作の面では遥かに劣っていた。背丈は小さく、手足の恰好は悪く、せむしで、左肩は右肩よりずっと高く、顔付はしごく悪かった。意地が悪く、怒りっぽく、妬《ねた》みやすく、生まれる前からすでにたいへん手早やであった。ほんとうのこととして伝えられるところだが、母君の公爵夫人のお産はたいへんに重く、切開のあげくにやっと生まれたほどだった。足から先に生まれ、生まれた時には歯が生えていた……

シェイクスピアが最も多くを負っているのはホリンスヘッドだが、シェイクスピアの作の第一幕、第二幕、第三幕および第四幕の一部に相当する部分ではホリンスヘッドは、おそらくはホールを通して、サー・トマス・モアおよびポリドア・ヴァージルによっている。残りの第四幕と第五幕とはホールによっている。シェイクスピアの『リチャード三世』が前半と後半とで調子が変わっているのは、このあたりの事情によるものであるかもしれない。前半は主として性格描写に重点がおかれているが、後半は主として筋書に動かされていると言えるだろう、とくに四幕四場を境としてリチャードが弱気になっている点は注意されるべきである。実は、サー・トマス・モアの物語がこのあたりで終わってしまっていたという事情があった！

リチャード三世劇としては、シェイクスピア以前にも二つの作品があった。一つは前述の作者不明の作『リチャード三世の実《まこと》の悲劇』（一五九四）、もう一つはレッグ博士『リチャード三世』（一五七三年頃）というラテン語の作である。いずれもリチャード三世劇の伝統の上で何らかの貢献をしていることは認められてはいるが、シェイクスピア自身にいかなる直接的な影響を与えたかについては、まだ的確な評価はできていない。小さな点においてシェイクスピアに影響を与えた『為政者の鑑《かがみ》』（一五六三）もここに挙げられなければならない。この悲劇物語詩集の第十八番目がクラレンス公爵の物語であるが、それがシェイクスピアのクラレンスに何らかの影響を及ぼしたことは否定できない。その「序」の部分がすぐれているが、それがクラレンスの獄中の夢物語、酒樽のエピソード、シーンに何がしかの影響を与えていることは明らかだ。

このようにシェイクスピアはいろいろな意味で先人、種本の恩恵、影響を受けているが、このことは彼がこれらの史家、詩人たちに盲従したということではもちろん決してない。彼らはあくまでもシェイクスピアに物語の輪郭を示したというにとどまる。その内容を充実したのはあくまでもシェイクスピア自身の想像力である。彼の思想と芸術である。冒頭の有名なグロスターの独白を始めとして、多くの有名なセリフはすべてシェイクスピアの創造である。アン求愛のシーン、マーガレットの二つの呪いのシーン（一幕三場、四幕四場）、グロスターとヨーク幼王子とのやりとりのシーン等々、シェイクスピア自身の独創と考えられるものを拾い集めれば限りがない。しかし何と言っても最も大切なポイントは、この作品が一つのまとまった全体として持っているこの作独特の調和、統一である。それを通してわれわれが膚《はだ》でじかに感じる若いシェイクスピアのパッションである。言葉使いはまだ未熟であり、生硬である。しかしその生硬な未熟さの中には、粗削りの芸術からのみ生まれる一種の力強い美がうかがわれる。これは芸術的には最も完成した最後期の名作、たとえば『コリオレイナス』などには絶対にないものである。上演の時にはよく省略される、いわゆる「機械的」なマーガレットの呪いのシーンは、それが作り出す一種独特の心理的なチャンネルによって、われわれの心を捕える。逆説的だが『リチャード三世』の魅力の秘密は実はこの「機械的」な点にあると言える。この作の持つ「儀式的な様式化」がこの作の生命と言える。マーガレットの呪いの儀式を通して、最後のクライマックス、ボズワースの平原でのリチャードの断末魔の叫び声「馬を持て！　馬を！　馬を持って来た者には王国をやるぞ！」（五幕四場）にいたる儀式的な様式の線には、悲劇の持つ一種の崇高な悲壮感がある。これこそシェイクスピア自身の独創であり、ここに若いシェイクスピアの思想と芸術の一つの出発点を見いだすことができる。

この劇でシェイクスピアが焦点を向けているのは、悪党としての主人公リチャードの大それた野心、それを実現するために彼が犯した数々の非行、その結果として自らの墓穴に急転直下してゆくリチャードの姿である。作の主人公に対する強烈な集中という点で、すべてのシェイクスピアの作品中でもこの劇は独特な地位を占めている。悲劇の主人公を悪党にして、それにその作のすべてを集中してゆくやり方は、シェイクスピアはマーローに倣《なら》ったものだろう。マーロー以前のイギリスの悲劇は多く中世的な意味のもので、善良にして偉大な人間の運命的没落を描いたものが大部分だった。しかしその描き方、主人公に対する集中はきわめて散慢なものだった。マーローは『タンバレン』『フォースタス博士』『モールタのユダヤ人』などにおいて、中世的な概念とは異なる悲劇を創り出した。

マーローの創造した悲劇は、人間性の悪の世界だった。それまでの世界観は要するに、人間は善なりという信仰の上に築かれたものだった。これを根底からくつがえしたものの有力な一人はイタリアのマキャアヴェリ（一四六九〜一五二七）だった。彼の人間観は、人間は本質的には悪なりという現実的なものだった。やがてホッブズ（一五八八〜一六七九）などもこれと同じ哲学観を持つようになるが、これはルネサンスの人間観、哲学観の一大前進を示すものだった。

マーローが描いたのはこのような本質的には悪党の悲劇だった。マーローはローマのセネカの影響を大いに受けたものだが、その人間観を描き出すのに、彼独持の驚くべきパッションと壮麗無比な詩をもってした。彼はその自由な言葉を自在に駆使し、そのゆたかな想像力は全宇宙を飛翔した。そしてその強烈にして壮大な詩情を、主人公一人に集中し、燃焼しつくした。その主人公は、作者自身のマーローと共に、燦然《さんぜん》ときらめくエリザベス朝の栄光のごとく、一瞬輝く光芒を放って、やがて消えて行ったのだ。

若いシェイクスピアが、マーローに象徴されたエリザベス朝的栄光に眩惑されたのは当然だった。おそらくは故郷ストラットフォードの町の舞台でそれを見て、マーローの壮大なイメージ、素晴らしい音楽、われとわが身を焼きつくす強烈無比の情熱に完全に魅惑されたに違いない。シェイクスピアはマーローにならって、リチャードをマキャアヴェリ的悪党の中心人物とした。マーローにならって全部の焦点をこの悪党主人公に向け、その急激な上昇と下降の運命線を情熱をこめて描き出した。かくして描き出されたリチャードは、ミルトンのセイタンにも似た一種の崇高さを持つに至ったと言えよう。

マーローの影響に続いて考えるべきは、キッド（一五五八〜九四）や、リリー（一五五四？〜一六〇六）などの影響である。この芝居では非常に多くの登場人物が殺される。刑場へと引かれるシーンが多い。亡霊がたくさん出てくることもこの作品の特色である。このような血なまぐさい、陰惨なシーンは、『タイタス・アンドロニカス』ほどひどくはないが、『リチャード三世』におけるセネカ的要素、キッドの『スペイン悲劇』からの影響は明らかである。これは当時の観客がそういうものに非常に興味を持っていたということであり、劇場人シェイクスピアがそういう一般慣習、流行に敬意を表したということであろう。

次にこの劇では言葉の技巧、あそびが非常に多いことが注目されなければならない。周知のように、当時の人々の言葉に対するパッションは非常なものだった。リリーが始めたいわゆる「華麗なる文体」（ユーフュイズム）は、当時の人々の趣味嗜好に合ったものであった。それは今日におけるように悪罵の言葉では決してなかった。当時の人々の古典修辞法に対する傾倒は、今日のわれわれの想像を絶するものであった。リリーがその作（Euphues,1579）において用いているような各種各様の形式的な修辞法の形式、同音異義語、両義語、対句、ギリシア劇で用いられた対称問答法などがしきりに出てくる。『リチャード三世』ではこれらの修辞法的な形式が大切なのである。それがこの芝居の儀式的なスタイルを構成する重要な要素となっている。

これは非常に意味のあるセリフである。すべてのエリザベス朝の芝居は多かれ少なかれ、中世の芝居の影響を受けているが、『リチャード三世』もとりわけてその傾向が強い。それは各種の年代記やその他の種本の場合のように、類似の言葉使い、イメージの流れとなって、具体的に作品の中に多く現われているというのではないが、芝居全体の基本的な製作態度、基本的な概念となって、芝居全体を大きく動かしていると言えるものである。たとえば冒頭の独白に見られるように、自分自身のことを観客に訴え、自分の「手の内」をある程度披露することによってまず観客の同情を得、観客を自分の側に引きこむやり方は、中世の道徳劇に出てくる「悪」の常套手段である。主人公リチャードの皮肉にして巧妙な自己紹介の仕方は、「反キリスト」として登場して観衆の同情を獲得した道徳劇のスター、「悪」のそれと同じである。道徳劇の「悪」の先祖は道化である。このようなイギリス在来の伝統的な役柄の系譜をたどって行くと、シェイクスピアのリチャードの根本的な性格がよりよくわかってくる。われわれのこの「同情」は、芝居の進行と共に見事に裏切られてゆく。見方によっては、これはわれわれの、われわれ自身に対する裏切りでもある。ここで『リチャード三世』に対するわれわれ自身の参画の程度、『リチャード三世』がわれわれにとって何であるか、の意味が急激に深まってくる。

最近のシェイクスピア学では、シェイクスピアの歴史劇は二つのグループに分けて考えられるべきだ、というＥ・Ｍ・Ｗ・ティリヤードの主張が一般に受け入れられている。まず『ヘンリー六世・第一部』『第二部』『第三部』および『リチャード三世』は相互に密接に関連したもので、一つのまとまった四部作として考えられなければならない。次に孤立した作『ジョン王』が来る。その次に、『リチャード二世』『ヘンリー四世・第一部』『第二部』および『ヘンリー五世』の四部作が来る。そして最後に第二番目の孤立した作『ヘンリー八世』が来る。介在している二つの孤立作を除けば、シェイクスピアの全歴史劇は明らかに二つの四部作のグループから成り立ち、それぞれの四部作は全体としてまとまった一つの統一体をなしている。第一の四部作の主題ないしは主人公は「英国」である。第二のそれは「英国王」である。そして二つの四部作を通して見られるものは、中世の悲劇の共通した概念「偉大なる人間の没落」である。こういう主題は登場人物として姿を現わしてはもちろんいない。しかしこれらすべてを背後から動かしている無名の登場人物だと言える。シェイクスピアはこれを前述の史家ホールから学び、また『為政者の鑑』の影響を受けた、とティリヤードは説明している。

ティリヤードの提言は、もちろん正しい。シェイクスピアのすべての歴史劇の背後にそのような統一、総体的なデザインがあることは明らかである。ただしかし注意しなければならぬことは、そのことはそれぞれ個々の作品の独立性、その独立した芸術性を割り引くということでは決してないということだ。極端に言うならば、『リチャード三世』は『リチャード三世』で、他の作品とは何の関係もないとも言えるのだ。それ自身の悲劇性と芸術的なまとまりを持った独立した作品だと言える。それでは『リチャード三世』の持つ悲劇性とはいったい如何なるものか？

『リチャード三世』は前述の一五九七年の「第一の四折版《クオートゥ》」からすでに『リチャード三世の悲劇』というタイトルが付けられている。シェイクスピアの初めての全集（第一の二折版《フォリオゥ》…一六二三年）では歴史劇の部類に入れられているが、それ自身のタイトルはやはり『リチャード三世の悲劇』となっている。『リチャード三世』のタイトルに関しての、このようなそもそもの初まりからの「歴史」と「悲劇」の複雑な噛み合わせは、実はこの作自身の独特の悲劇性を暗示している。サー・トマス・モア、ポリドア・ヴァージル、ホール、ホリンスヘッドなどを経て築かれたチューダー王朝の歴史観が、巨大なメカニズムとしてそこにあった。善とはその秩序のメカニズムであった。その秩序からあえて離脱することを誓ったグロスターは悪である。

なかば道化的、なかば中世道徳劇の「悪」的性格をもって登場したグロスターは、彼自身はその巨大なメカニズム、「歴史」を嘲笑はするが、しかしその彼自身がマーガレットの呪いなどに象徴される修辞の儀式、メカニズムの歯車に捲き込まれて行くのをいかんともしがたい。第五幕におけるリッチモンドの登場は神意の実践である。リチャードはもはや、その神意の実践という巨大なデザインのほんの一部でしかない。「歴史」は小なる一リチャードの「悲劇」を苦もなく押しつぶす。しかし押しつぶして何になるであろうか？「悲劇」を生み出した「歴史」が、それを押しつぶしただけでいったいいかなるメリットがあるというのだろうか？　「歴史」の「悲劇」がここにある。リチャードの最後の神への訴えの言葉には、いささか彼本来の道化的な響きがある。

『リチャード三世』がシェイクスピア在世当時から、たいへんな評判作であったことは周知の事実である。一五九七年から一六二二年までの間に、「四折版」の形で六版を重ねたほどである。一六二三年には「二折版」の形でシェイクスピアの全集が出版され、以後各種各様の版でじつにおびただしい数の版を重ねて今日にいたっている。『リチャード三世』はシェイクスピアの全作品中、『ハムレット』などと共に最も多く読まれ、愛された作品の一つと言える。

「これはシェイクスピアの最も評判のいい作品の一つである。しかし、これはよくあることだが、評判がいいからと言ってそれが優れた作品であるとは限らない。この劇にはそれ自身優れたシーンが幾つがあり、また上演して効果をおさめるような優れた構成があることは否定できない。しかしある部分は末梢的であり、ある部分は鼻もちならぬものであり、またある部分は事実とかけ離れすぎている」

ジョンソン博士のこの批評は、その後の『リチャード三世』批評の方向を決定したように思う。なぜならばその後の批評はいずれも「優れてはいるがしかしながら……」、または「数々の欠点はあるがしかしながら……」つまり、「しかしながら」が付いた批評の形がその後の『リチャード三世』批評の一つのパターンとなったからだ。これは必らずしもこの作のみに限ったことではない。ただこの作では余りにこの傾向が強いということである。おそらくは最近の『リチャード三世』批評でも、いまなおわれわれはこの傾向から完全に脱し得たとは言い切れまい。

舞台上の『リチャード三世』はたいへんに好評だったが、それは作者シェイクスピアにとっては必らずしも名誉だったとは言い切れないものがあった。というのは一七〇〇年七月、コリー・シバー（一六七一〜一七五七）がロンドンのドルアリー・レイン劇場で自作の台本で演じて以来、じつに百年以上ものあいだ、シバーの台本が使われたからであった。シバーのテクストは全篇約二千五十行中、その約半数の千六十行は彼自身に書き直されたという代物だった。第一幕は検閲でカットされたため、『ヘンリー六世・第三部』から寄せ集められた。クラレンス、エドワード四世、マーガレット、ヘイスティングズなどの重要な役柄がすべて抹殺された。クラレンスの夢物語のシーン、マーガレットの呪いのシーンなどはもちろん取り除かれた。今からでは到底考えられないほどである。それでもシバー自身が演じたリチャードは、シェイクスピアの主人公の悲劇的壮大さはなかったが、そのメロドラマ的悪役は好評であった。シバーの台本は簡潔で要領を得、上演用としてはシェイクスピア自身のものより優れている、という批評さえあったくらいである。シバーの『リチャード三世』はじつに八七回も上演を重ねた。

シバーの台本をシェイクスピアのものに戻すことを始めたのはケンブルの一八一一年の上演からであった。そしてその傾向を押し進めたのがマックリーディの一八二一年の上演であった。マーガレットの最初のシーン（一幕三場）が回復された。マーガレットの二番目のシーン（三幕四場）が回復されたのは一八四五年、フェルプスの上演においてであった。ところがそのフェルプスも、やがてまたシバーに逆戻りし、一八七七年のアーヴィングの上演は完全にシバーへの復古調ぶりを示した。最近ではオリヴィエの映画がやはりシバーの名残りをとどめているから、『リチャード三世』上演に関しては、シバーの台本がいかに絶大な影響力を持ったかは容易に想像できる。

シバーの名声はシェイクスピア自身にとってはマイナスかもしれない。しかし同時に、クラレンスの夢物語のシーン、マーガレットの呪いのシーンなど、今考えればこの作の中心部ともいうべきものを取り去って、しかもなお以上のような名声を得たとすれば、それはやはり原作者シェイクスピアのメリットとも考えられる。シェイクスピアの若さの力作ともいうべき『リチャード三世』には、それだけ削られてもなお百年間ものあいだ人々を惹きつけた何かがあるのではないか？　ジョンソン博士以来『リチャード三世』批評は「……しかしながら……」であるが、われわれはもっとその好評の面に注目し、その真の理由を分析することに努めるべきではないか？　誰もが『リチャード三世』の若さの粗削りの芸術を一応はけなす。そして誰もがまた「しかしながら」へ逆戻りする。『リチャード三世』は、同じくシェイクスピアの若さの力作『ロミオとジュリエット』などと同様、シェイクスピアの若さが生んだモナ・リザ的作品としてあり続けるだろう。（大山俊一）