シェイクスピア／三神勲訳-真夏の夜の夢

クインス　フランスにゃはげ頭が多い《＊》から、いっそひげなしでおやんなさるか。──（一同に書抜きを渡しながら）さあ、めいめいの書抜きを渡しとくからね、お願いだから、頼むから、後生だから、明日の晩までにようく白《せりふ》を入れて、市《まち》から二キロ足らずの御所の森へ集まっておくんなさいよ。ちょうど月があるから、そこでけいこしよう。市中だと人がたかって、せっかくの趣向がばれてしまう。それまでにはわしがこの芝居に要るだけの小道具を調べておくからね。みんな、後生だ、忘れなさんなよ。

ボトム　なに、だいじょうぶ。うまくやってのける工夫がちゃんとあるんだ。口上を一丁こさえてくんな。その口上でだな、実は剣は抜くがけっして怪《け》我《が》をさせるようなことはねえって、それからピラマスはほんとうに死ぬんじゃねえって、言わせるのよ。それから、もっと安心させるために、こう断わらせるんだ。かく申すわっちはピラマスだが、ピラマスじゃねえ、実は機屋のボトムだと言わせるんだ。そうすりゃみんなが安心すらあね。

ボトム　いいや、名前を名のらせなきゃなるめえ。それから顔を半分獅子の首っ玉から出しちまうか。そうしてぜひ自分で口上言うんだな。まあ、こんな工合によ、「ええ、ご婦人方に」──でなきゃ、「おきれいなご婦人方にお願え申しますが」──と言うか、いや「お頼み申しますが」とするかな、それとも「ご無心申しますが、どうかおっかながらねえでおくんなせえまし、ぶるぶる震えねえでおくんなせえまし、だいじょうぶ命はうけあいますから。ほんとの獅子だと思われちゃ、てまえは情けねえです。とんでもねえ、てまえはそんなもんじゃござんせん、はばかりながらこれでも誰とも違わねえ人間一匹でさあ」──こう言って、かまわねえから、名前を名のっちまいねえ。はっきり指物師のスナッグでございって言っちまうんだ。

ボトム　（目をさまして）おれのきっかけになったら呼んでくんな、返事するから。次のきっかけは「いとうるわしきピラマスさまよ」だ。あ、あ、あー（大きなあくびをして、あたりを見まわす）──ピーター・クインスさん！　ふいご屋のフルートさん！　いかけ屋のスナウトさん！　スターヴリングさん！　あれえっ！　さてはそっと逃げちまったな、寝ているおれを置きざりにして！　とてつもねえ不思議な夢だったな。人間の知恵じゃまともに説明できねえってやつだ。こんな夢をかれこれ吹《ふい》聴《ちよう》してまわるやつはろば野郎に違えねえ。たしか、このおれが、そのろば──いや、誰にだって、そいつはとても言えるもんじゃねえ──（手でこわごわ自分の頭や耳にさわって）なんでも、このおれが、その、なんだ、それからこの頭にゃでっけえ──いや、とんでもねえ、おれの頭になにが生えていたか言ってやろうなんてやつがいたら、そいつはとんでもねえ気違え野郎だ。おれのみた夢は、いまだかつて人間さまの眼で聞いたこともなけりゃ、耳で見たこともねえ、手で味わったこともなけりゃ、舌で考えたこともねえし、心で話したこともねえ、てえした夢だ。こいつはひとつ、ピーター・クインスさんに頼んで、この夢の歌を作ってもらうことだ。歌の題は「ボトムの夢」がいいや。ボーッとしてるからな。そうして、そいつを芝居のおしめえに殿さまの前で歌ってやろう。それとも、ぐっと趣向を変えて、シスビーの臨終に歌うかな。

ボトム　いいや、話せねえ。おれが話そうってことは、殿さまが今お食事をおすましになったとこだということだけだ。さあ、さあ、衣《い》裳《しよう》をまとめた、まとめた。ひげには丈夫なひもを付けなよ。靴に新しいリボンを付けて、すぐに御殿に集まるんだ。みんなめいめい自分の役をもう一ぺん読みかえしてみな。要するに、その、なんだ、おれたちの芝居がおとりあげになったんだ。とにかく、シスビーにゃきれいなリネンを着てもらわにゃならねえ。それから獅《し》子《し》の役は、爪《つめ》を切らねえがいいぜ、獅子の爪は長くのびてなきゃならねえからな。それから、お役者さんたち、いいかい、玉ねぎやにんにくを食っちゃいけねえよ、いい息でやらにゃならねえからよ。お客さま方がきっと言うぜ、いきがいい喜劇だってな。言うことはこれだけだ。さあ、出かけたり、出かけたり。

＊（クインス）「ピラマスとシスビーのいともむごたらしき死」　中世を通じての有名な恋物語の一つ。チョーサーにもこれを扱った詩がある。バビロンの美女シスビーはピラマスと相思の仲であったが、親が許さぬのでひそかに会っていた。ある時二人はバビロンの建設者ナイナスの墓で会うことを約し、シスビーが先に来てみると、一頭の牝獅子が牡牛を噛み殺していた。驚いたシスビーはいったんその場を逃げ去ったが、その時上衣を落としていった。その上衣を見てピラマスはシスビーが獅子にやられたものと思いこみ、自殺してしまう。まもなく引きかえしてきたシスビーもピラマスの死体を見て自害する。

＊（シーシアス）「怪人セントール族との戦い」　ヘルクレスの武勇伝の一つ。セントール族とはギリシア神話に出てくる上半身が人間で、下半身が馬の姿をしている化け物。古代ギリシアの北東部のセッサリー地方の山岳部に住む。同じ地方に住む勇猛なラビシー族との間にラビシー族の王ビリートス（シーシアスの友人）の結婚式に端を発して戦争を起こし、敗北したという。シーシアスとその従兄弟のヘルクレスもこの結婚式および戦争に参加した。

シェイクスピアは一五六四年四月二十六日、イギリスの中部ウォリックシア州、ストラットフォードの教会で洗礼を受けている。正確な誕生日はわからない。一般に四月二十三日を彼の誕生日としているが、当時の風習として子供が生まれて二、三日のうちに洗礼を受けさせることや、たまたま四月二十三日が彼の死んだ日と一致すること、さらにこの日がイギリスの守護者聖ジョージの記念日であることなどから、この日が選ばれたのだという。イギリスの誇る不世出の文豪の誕生日にしては心もとないはなしだが、当時の作家の生涯となるとわからない点が多いのが普通なのであって、とくにシェイクスピアの生涯だけが不明確なのではない。したがってここでも、不完全な切れ切れの事実や記録をつなぎ合わせて、おおよその輪郭をえがくほかないのである。

父親のジョン・シェイクスピアは付近の農村の出身らしく、若いころストラットフォードに移り、シェイクスピアが生まれる数年前、この地方の旧家アーデン家の娘メアリと結婚した。彼の商売については、肉屋、羊毛商、雑穀商、手袋製造業などいろいろ言われているが、主として羊や山羊、鹿の皮を扱う仕事に従事したらしい。しかし、木材や穀物を扱った記録が残っているところから、農業牧畜のさかんなこの地方の町の商人として、いろいろな商売を兼ねていたのかもしれない。ストラットフォードはエイヴォン河に沿う風光明《めい》媚《び》な地方都市で、当時住民約二千人、自治が許され、市民自身の手で市政が行なわれていた。彼はつぎつぎに市の要職につき、一五六八年、シェイクスピアが四歳の年には市長に選ばれた。その後も市の要職についており、家を買い入れたりしている記録からみれば、シェイクスピアの少年時代の父は、ストラットフォードではもっとも有力な市民の一人だったに相違ない。しかし父の繁栄も、一五七六年の紋章の許可願い（紋章を許されれば紳士階級になる）の記録を最後にして、下降線をたどりはじめた形跡がみえる。彼にかんするさまざまな記録は彼の経済的不振を語っていると解釈される。彼の姿は市の公的な会合にはもはや見られない。シェイクスピアの十二、三歳のころである。

シェイクスピアはそのころどうしていたろう。確かな証拠はないが、彼の市のグラマー・スクールに通っていたとみるのがいちばん自然な推測のようだ。この学校は市民の子弟のために市当局によって維持されていた。有力な市民の子供として、シェイクスピアは当然ここに入学することができたであろう。グラマー・スクールは七歳で入学し、十五、六歳で卒業するというから、今日の小・中学校に相当するが、授業の内容はかならずしも初歩的ではない。グラマー（文法）といっても古典文法の意味で、主としてラテン語、ラテン文学を教えていた。もちろん大学のように専門的な学問や教養を与えることはできなかったとしても、当時の教養人として必要な学問や教養の基礎を授けることはできた。無学で無教養な田舎者が霊感をうけて数々の傑作を書いたという、古くから伝わるシェイクスピア観は、現代ではあまり信用されていない。事実、当時のストラットフォードは、けっして無学者ばかりの田舎町ではなかった。シェイクスピア自身の同郷の知人や友人にも、立派な知識人がいく人か数えられるのである。

シェイクスピアは家業の不振のために中途で学校を退いて肉屋の徒弟になった、という古い言い伝えがある。しかしここでも確かなことはわからない。肉屋といえば父のところだろうと推測する人もある。他人のところにせよ父のところにせよ、市民の子弟が徒弟となるのは当時としては自然のコースだったのだろう。彼が大学へ行った記録はない。学校の先生をしたという伝説もあるが、この時代のことかあるいは二十代のことかわからない。

シェイクスピアの十代の終わりごろ、早くも彼の人生にとって重大な事件が起きている。一五八二年十一月、彼はアン・ハサウェイと結婚した。この結婚はさかんな論議を招き、推測や臆説のまとになっている。というのも、この結婚には普通でないと思われる点があるからである。第一に二人の年齢である。シェイクスピアは十八歳、相手のアンは二十六か七。男の年若なのは別にしても、女のほうが八、九歳も年上である。第二に二人ともストラットフォードの住人なので普通なら町の教会に結婚の許可が記録されるのだが、二人の結婚の許可は主教の事務所から出されている。それは一種の便法らしく、当事者が結婚を急いだり、秘密をもとめたりするときにとられた手続きらしい。シェイクスピアにも結婚を急ぐ理由はあった。翌年五月には長女のスザンナが生まれているからである。この結婚の記録から、年増女の狡猾な誘惑など、ロマンティックな想像をめぐらすことも可能だが、事実は平凡な結婚だったのかもしれない。長女が生まれてから二年目には双子の男女、ハムネットとジュディスが生まれた。

シェイクスピアにかんする次の確かな記録は、一五九二年にあらわれる。大学出の作家ロバート・グリーンがその年の九月に死亡し、その遺稿が出版されたが、その中に明らかに劇場人としてのシェイクスピアをさした非難の言葉がある。その内容はともかく、グリーンの非難は、シェイクスピアが一五九二年の秋にはすでにロンドンの演劇界において、先輩作家のねたみまじりの非難をかうほどのはなばなしい活躍をしていたという証拠になる。しかし、双子の誕生からこの記録までの約七、八年間、──彼の二十一、二歳から二十八歳までの期間──それがまったく空白なのである。その期間彼がどうしていたか、どうして故郷を出たか、どうして役者の仲間に加わったか、なにもわからない。ストラットフォード近くの地主の猟園を荒らしたために故郷をとび出さなくてはならなくなったのだという言い伝えがある。教師だったとの伝説もこの期間のことかもしれない。後年の作品に示される、各方面にわたる広い知識を考え合わせると、だれしもいろいろな推測を加えたくなるだろう。劇場でお客の馬の番人をしたとか、プロンプターから身を起こしたとか、伝説めいたはなしはいろいろあるが、とにかく一五九二年には、シェイクスピアはロンドンの演劇界ではなばなしい成功をおさめていた。

一五九二年といえば、年代的にいって、シェイクスピアは劇作家としてじつに幸運なスタートを切ったといえるだろう。ロンドンの劇壇の八〇年代には大学出のインテリ作家たちが活躍していたのだが、彼らの大部分は、グリーンの例のように、死亡するか第一線をしりぞくかして劇壇から消えていった。そのうえ、一五九二年から三年にかけてペストの大流行があり、ロンドンの劇場は閉鎖され、再開とともに劇団の再編成が行なわれた。劇団は新しい才能、新しい戯曲を求めていたのである。

一五九四年、シェイクスピアは新しく組織された「内大臣一座」の幹部座員として名をつらねている。この劇団はジェイムズ一世の即位（一六〇三年）とともに「国王一座」と名を改め、盛衰のはげしいロンドンの劇団の中で、長い間繁栄した。シェイクスピアは故郷に引退するまでこの劇団の一員だったが、それは劇団にとってもシェイクスピアにとっても幸運なことであった。彼ははじめは役者兼座付作者として活躍したが、のちには主として作家として働いたらしい。『ハムレット』の亡霊や『お気に召すまま』の老僕アダムを演じたというが、役者としてはそれほど優秀ではなかったのかもしれない。すくなくとも劇団にとっては、もちろん作家としてのシェイクスピアのほうがどれほどたいせつだったかは想像できる。一五九六年、一人息子のハムネットがストラットフォードに埋葬された。その翌年には大邸宅を故郷の町に買い入れている。常識的に考えて、シェイクスピアは家族とはなれてロンドンで暮らしていたと推測される。もっともストラットフォードとの連絡は保たれていたであろう。ことに一六〇一年の父の死後は、往来がひんぱんだったらしい。土地の購入や長女の結婚（一六〇七年）、母の葬式（一六〇八年）などには当然ストラットフォードに帰ってきただろう。彼が故郷の町に引退したのは一六一〇年ごろ、彼の四十六歳ごろと推定されるが、その引退は突然のことではなかったように思われる。ロンドンの劇団は、このころ一つの転機を迎えていた。シェイクスピアはそれを賢明に察知していたのかもしれない。それに、演劇界において彼の地位が確立した三十代のなかばから、早くも彼はストラットフォードへ帰り住む準備をしていたと考えられるふしがある。故郷に引退したシェイクスピアは、町第一の邸宅に住み、町の有数の資産家の一人として、英国人の理想とするカントリー・ジェントルマンの生活を楽しんだらしい。一六一六年四月二十三日の死の約一か月前、多額の遺産の分配と相続とを詳細に指示した遺言状を作成している。

できるかぎり正確な資料にもとづいてシェイクスピアの生涯をたどってみたが、今われわれの心にどのような人間像が浮かんでくるだろうか。正直にいって、おそらくこれだけの材料からまとまったシェイクスピアの人間像を組み立てることはだれにもできまい。時代により、人により、異なったシェイクスピア像が作られてきたのも不思議ではない。しかし、彼の一生が世俗的にもみごとな、成功した一生だったことだけは、すくなくとも言いうるであろう。彼が人生の達人だったかどうかは知らないが、芸術のために人生の俗事をかえりみないといったタイプの詩人ではなかったことは確かのようである。しかも彼の残した作品は、彼がすぐれた詩人であることを立証している。結局、シェイクスピアの中には、大詩人と大俗人とが仲よく同居していたようだ。それが彼の人間としてのなぞでもあり、また彼の芸術のなぞでもあるのかもしれない。

この戯曲の題名── ──の Midsummer は一年中で昼のいちばん長い夏至（北半球では六月二十一日）のころを言う。また辞書によれば、Midsummer Day といえば、六月二十四日で、英国では一年四回の四季の勘定日（quarter day）の一つであって、宗教的には洗礼者聖ヨハネの祭日であるという。Midsummer Night とか Midsummer Eve とかはこの祭日の当夜や前夜を言うらしい。元来太陽がいちばん長く地上を照らす夏至のころとその反対の冬至のころ（Midwinter）とはヨーロッパの人たち、とくに北欧の人たちには古くから重要な季節の変わり目とされていたらしく、その季節を祝うさまざまな行事が行なわれ、それに関係のある風習や迷信が広く流布していたらしい。これはヨーロッパ人がキリスト教に帰依する以前からのことであり、後にキリスト教がはいってからもキリスト教の行事と結びついて今に及ぶものも少なくない。たとえばクリスマスは以前から行なわれていた民俗的な冬至の行事を利用したものといえるし、六月二十四日は夏至祭の当日であるとともに、キリストに洗礼を授けた聖ヨハネの祭りとされた。そうして後世のクリスマスが純粋にキリスト教的なもののほかにさまざまな民俗的な行事や儀式や風習が混ざりあっているように、聖ヨハネ祭を中心にした行事や風習にも古い夏至祭の民俗的なものが各地で見られるようだ。

フレーザーの『金枝篇』にはヨーロッパ各地で古くから行なわれた聖ヨハネ祭（夏至祭）の行事や風習が記されている。この祭りの前夜にわが国のドンド焼きのように戸外で火をたき、その火をかこんで老若男女が踊り狂う風習はヨーロッパの各地で古くから行なわれたという。その火は雷や雹《ひよう》の災害や家畜の悪疫や魔女の害に対する魔除けの意味があった。反面この夜は魔女たちが集まって祝宴を催すとも信ぜられていた。またこの夜に集められた露や薬草は病気や恐ろしい魔法に対して効能があるとも言われている。この夜、花を摘んで花束を作り、枕の下に入れて眠ると夢で未来の夫をみることができるともいう。フレーザーが記述しているヨーロッパ各地で行なわれていたこの祭りに関する風習がシェイクスピアの英国で実際にどれほど行なわれていたものか、またシェイクスピアがこの作品の中でそれらをどれほど意識的にとりいれているものか正確なことはわからない。その祭りの前夜に魔女たちが集まって祝宴を催すとか、その夜に集めた露や花に不思議な効能があるという信仰などは、この劇の妖精の活躍や惚れ薬の三色すみれの花とも関連があるようにも考えられるが、作者自身どれほどこれを意識して使っているかわからない。ただ Midsummer Night または Midsummer Eve といえば古くからの民俗的な祭りの夜であって、さまざまな行事や信仰がこれに結びつき、一年のうちでも特別な「魔法の夜」であることは確かである。

『十二夜』と並んでこの戯曲が民間の祭典からその題名をとっていることは、この戯曲ばかりかシェイクスピアの他の喜劇の形式や性格を考えるうえで重大な示唆を与えるかもしれないが、しかしこの題名については十八世紀のジョンソン博士以来一つの疑問が投げかけられている。この芝居は五月一日のいわゆる五月祭を中心にして起こった事件を描いているようにみえる。登場人物によって過去の五月祭のことが語られるばかりか、現在の五月祭に言及される。アテネの殿さまシーシアスとヒポリタの一行は朝早く森に狩猟に来て眠っている二組の若い男女を発見する。この男女は、

とシーシアスは推察している。この推察通りとすれば、この喜劇の二組の若い男女は五月一日の朝、前夜の騒動も忘れて無事に和解し、同じ日にシーシアス夫妻とともにめでたく結婚式を挙げたことになる。このようにシェイクスピアは五月一日のいわゆる五月祭を中心にして起きた事件を描きながら、別の言い方をすれば、作者はこの劇の時を五月祭の日を中心に設定しながら、どうして戯曲の題名を六月二十三日か二十四日の夏至の祭り（聖ヨハネ祭）の夜としたのかというのがジョンソン博士の疑問である。もちろん五月祭を中心にして起きた事件を描いたからといって、かならずしも五月祭という言葉を題名に使わねばならぬというわけはない。どんな題名にしようが作者の自由であり、作者の一時の思いつきから生まれる場合や便宜的ないし興行政策的に決定される場合もあるだろう。しかし五月祭の事件を描いた戯曲を五月祭と並ぶ民間の祝典である六月の夏至祭の名で呼ぶには、そう呼ぶだけの理由があるはずである。その理由は何だろう？　実は五月祭も夏至祭もともに古い民俗的な祭典で、その行事や風習に共通の要素が多いことが問題を複雑にしている。

五月一日の五月祭（May day）は、現代では勤労者の祝日だが、ヨーロッパでは古くから民間の一大行事となっていた。この日、村民は朝早く起きて森へ行って木を切り倒して村へ運び、その木を村の広場に立てて祝うことはヨーロッパ各地で広く行なわれた古い行事であるとフレーザーは書いている。木の霊に宿る効能を人間にも分かたせようというのだという。英国の北部では、若い男女は五月一日の前夜、夜半すこし過ぎには床を起き出て、音楽を奏し角笛を吹きながら森へ行き、木の枝を折って花束で飾る。夜明けごろ家に帰り、花で飾った木の枝を戸口や窓べにかける、と『金枝篇』にも記されている。シェイクスピアと同時代のフィリップ・スタッブズという一種の評論家の著書の中に「五月柱《メイポール》」（Maypole）についての詳しい記述がある。

「五月祭や聖霊降臨節やその他の機会に村の老若男女がこぞって夜中に森や山に出かけ、一晩中浮かれ遊び、朝になるとかばの木や木の枝を持って家に帰り、集合場を飾る。……彼らがいちばんたいせつにして森から持って帰るのは五月柱である。四十頭ないし八十頭の牛をつなぎ、牛の角をきれいな花束で飾って、五月柱をひかせる。柱には上から下まで花や草をひもで巻きつけ、時にはさまざまの色を塗りたて、二、三百人の男女子供たちがぞろぞろとその後に従う。ハンカチや旗をその先端に結んだ柱が立てられると、その周囲の地面に木の葉や花を撒き、柱に緑の枝を巻きつけ、その近くに小屋や亭《あずまや》を設ける。それから皆で踊りを始める」

しかしこの五月祭と夏至祭とには、その行事や信仰に共通なものが少なくない。スウェーデンでは五月祭の行事が夏至祭の六月二十四日に行なわれるという。この日には家々は緑の小枝や花で飾られ、もみの若木が戸口に立てられる。現代でもストックホルムでは木の葉や花や色紙や黄金色に彩色した鶏卵などを飾りつけた一五センチないし三〇センチの五月柱が花屋で売り出される、とフレーザーは書いている。魔女たちの活躍するのも二つの祭りの前夜に共通する信仰である。ゲーテの『ファウスト』のヴァルプルギスの夜は五月一日の前夜である（あるドイツ語の翻訳ではこの戯曲の題名を「ヴァルプルギスの夜の夢」としているという）。夜明け前に野や山で集めた木の枝や花や露には悪疫や悪魔の害を払う不思議な効能があると信ぜられていることも両者に共通している。従ってこの喜劇の妖精の活躍や三色すみれの話はどちらの祭りにも関連のあることで、これだけでどちらとも決められない。どちらとも決定するのを作者は故意に避けているように思えるほどである。五月祭のもっとも特徴的な五月柱のことには触れず、夏至祭に特有なかがり火は戯曲のどこにも出てこない。

ただ五月祭説の有力な根拠になっている、すでに引用したシーシアスの「五月祭を祝う」という言葉はかならずしも五月一日の祭りを意味しないという考え方がある。スタッブズも書いているように、五月一日に限らず、聖霊降臨祭（五月下旬）にも、その他の祭りにも、当時の人々は夜森へ行って草や花を集め、歌や踊りを楽しんで、お祭り騒ぎをしたらしい。それを五月祭の祝いと総称したらしい。Mayingという英語は五月一日の祭りに参加することだけではなく、他の祭日や休日に遊山に出かける場合にも使われたらしい。従ってシーシアスの「五月祭を祝う」も五月一日の祝いを意味しないで、単に「お祭りの祝い」の意味であって、この場合お祭りは夏至祭の祭りでもさしつかえないことになる。この芝居の時の設定は五月祭には関係なく、題名通り夏至の祭りにすべきであるというのである。

実はこの喜劇を題名の夏至の祭りに結びつける理由はほかにもある。はたして夏至の祭りに関係があるかどうか知らないが、このミッドサマーという言葉は「狂気」や「乱心」と結びついて用いられる。『十二夜』のオリヴィアに midsummer madness という言葉がある。気違いじみたマルヴォーリオの言動を評した言葉で、「狂気の沙汰」の意味である。またmidsummer moon という言葉にも「狂気」に関連する意味があるらしい。ある種の「狂気」、「恋の狂気」がこの喜劇のテーマであるとすれば、ミッドサマーはメーデーよりも、この喜劇の題名にふさわしいと言えよう。

題名の問題をはなれて、五月祭か夏至祭かの問題については面白い考え方がある。それによると、夜の森の世界は夏至祭と結びつき、アテネのシーシアスの世界は五月祭に結びつくという。戯曲の第一幕と第四幕第一場の中途の夜明けから第五幕までが五月祭の世界であり、シーシアスとヒポリタは五月祭の王さまとそのお后《きさき》で、五月一日を期してめでたく結婚する。夜の森は夏至祭の世界で妖精の王オーベロンとその后タイターニアとが支配するというのである。脚本では森の夜はシーシアスの世界と時間的に連続しているように見える。劇の冒頭の場でシーシアスはあと四日でうれしい新月の宵、ヒポリタとめでたく結婚式を挙げる日であると言う。同じ場面でライサンダーとハーミアとは「明日の晩」アテネをぬけ出して森で落ち合うことを約束する。森の一夜が明けるとシーシアスの結婚式の当日となり若い恋人二組もいっしょに式を挙げる。日数の計算は合わないが、シーシアスの宮殿の第一日から森の夜を経て最後の宮殿の祝賀の夜まで時間は連続しているように見える。しかし表面的には時間が連続しているように見えながら、実のところ森の夜とその前後とは時間が断絶していると考えることもできる。夜の森はアテネの世界とは別の世界である。妖精の活躍する一種の魔法の世界である。浦島太郎の竜宮のように現実の世界とは異なった時間の世界である。そうとれば、この戯曲に見られる日数の矛盾や新月で月光が輝くなどのテキストの中のいろいろな表面的な矛盾もそんなに気にせずにすむことになる。

四日後の結婚式の予告で始まりその祝いで終わるこの喜劇は、場面もシーシアスの宮殿の場で幕が開き、同じ宮殿の場で幕が閉じる。しかし喜劇の主要な場面はアテネ郊外の夜の森である。妖精の王と女王とが喧嘩し、パックが風のように飛び回り、若い男女が恋を争い、職人のこっけいな芝居のけいこが始まり、その中の一人がろばにされ、妖精の女王に惚れられる気違いじみた騒ぎはすべてこの夜の森の中の出来事である。この一種の「魔法の森」がこの喜劇の世界であるが、このいわば「魔法の森」での出来事の喜劇性はそれを前後からはさむシーシアスの宮廷の健全な常識にささえられた日常性との対照を通じて、一段と強調されることになる。互いに愛しあうライサンダーとハーミアとは親と国法の制約をのがれてアテネを出て、夜の森で落ち合う。「いくらきびしいアテネの法律も追いかけられない」ところに住んでいる伯母の家で結婚するためである。ハーミアを恋するディミートリアスは二人の後を追い、ヘレナはディミートリアスの後を追って森へ来る。芝居のけいこの職人衆もアテネを出て夜の森へ集まる。「市中だと人がたかって、せっかくの趣向がばれてしまう」からとクインスは考え、森の中でなら「思いきり勇ましく、おおっぴらにけいこができる」からとボトムも賛成した結果である。

シーシアスの宮殿は、そしてアテネの世界は、法と秩序の世界、理性と常識の世界、日常生活の世界である。これに反して夜の森は自由と無秩序の世界、欲望と悪戯の世界、祭りと無礼講の世界として描かれている。伝統的には森はロビン・フッドの世界、アウトロウの世界、自由の世界だが、シェイクスピアの森──たとえば『お気に召すまま』のアーデンの森──もその伝統に例外ではない。アテネの殿さまシーシアスはアマゾンの女王ヒポリタを剣で口《く》説《ど》いて、むりやりうんと言わせたのだが、いまや双方の完全な和解のうえで盛大な結婚式を挙げようとしている。ところが夜の森を支配する妖精の王と女王とは「かわいいインドの子供」のことで大喧嘩である。

妖精は古くからヨーロッパで信じられていた夜の世界の住民だが、この戯曲の妖精は在来の民間伝説の妖精から作者によってかなり変えられているらしい。妖精の王と女王の名前からして、オーベロンはゲルマン系の名前としても、タイターニアは「タイタンの生まれ」の意味、ローマの詩人オヴィディウスが月の女神ダイアナを呼ぶのに用いた言葉で、明らかにラテン語系統の名前である。このことからも明らかなようにシェイクスピアの妖精は民間伝説とギリシア・ローマ古典と英国の文学的伝統の不思議な総合の産物である。シェイクスピアの妖精の特徴は極端に小さな点である。「豆の花」とか、「くもの糸」とか、「芥《け》子《し》の種」とか、彼らの名前がその繊細で微小な姿を表わしているが、彼らは「どんぐりの笠」にもぐり込み、蝙《こう》蝠《もり》の翼のうすい皮が外《がい》套《とう》に、蛇の脱いだエナメルの皮が彼らの着物になる。彼らは蝶の羽を扇代わりに、花蜂の蝋《ろう》のついた腿《もも》のたいまつに蛍の火で点火する。形が小さいだけではない。民間伝説の妖精は元来夜の世界の存在であって、亡霊や魔女のように闇《やみ》の世界をさまよう魔物である。人間にしばしば災害をもたらす、不吉な存在として恐れられていた。しかしこの戯曲に現われる妖精は自然の露や草や花と同一の、自然の美しく繊細なものと同一の、存在のように描かれている。彼らは芝生に露をおき、九輪草の花に真珠（露）の首飾りをつけ、ばらの蕾《つぼみ》の害虫をとってやる。彼らは自然に恵みをもたらし、自然の恵みを人間にもたらす有益な存在である。伝統的な妖精に見られるような荒々しさや粗野なところはなく、やさしく優美である。ろばのボトムにまでいんぎんで、礼儀正しい。オーベロンやタイターニアやパックはほかの妖精たちとはその大きさからいってもちがうが、全体としてこの戯曲では彼らが人間に対して友好的な存在として描かれている（オーベロンやタイターニアがこの森にはるばるインドからやって来たのもシーシアスとヒポリタとの結婚を祝福するためである）。しかし彼らは人間とはちがった、自由な自然の存在である。王と女王との激しい争いにおいて、パックの悪戯において、さらに小さな妖精の優美さにおいて、彼らは自然そのものであって、この神秘な夜の森の世界を支配するのにふさわしい存在である。

となぐさめる。ライサンダーは月夜にハーミアの部屋の窓の下にしのびよっては恋のざれ歌をうなって、ハーミアをたぶらかしたとイージアスは非難し、ライサンダーとハーミアは「月の女神が銀色の顔を水の鏡にあざやかにうつす」ころ、二人でそっとアテネから脱け出そうと言う。妖精は森で「月夜の遊び」を楽しみ、職人たちも「ちょうど月があるから」夜の森で芝居のけいこをしようという。キューピッドの恋の矢も「清らかな水のような月の光にひやされ」て処女女王はつつがなかったとオーベロンは語り、ろばのボトムに惚れたタイターニアは空を見上げて「お月さまがなんだか涙ぐんでいるよう」だと言う（タイターニアという名前が月の女神ダイアナに関連がある）。職人たちは芝居の当夜に月が出るかどうか大騒ぎして暦を調べ、当夜の芝居には仕立屋のスターヴリングがお月さまの役として登場する。月光はこの芝居の舞台のすみずみまで浸しているように感じられる。しかし月（lunar）は狂気（lunacy）や狂人（lunatic）と同根語で、「月光に打たれる」（moonstruck）とは「気の狂った」という意味である。月の光を長く浴びると気が変になるとも信じられていたらしい。月は妖精とともにこの狂った森の世界の象徴である。

この森に迷いこんだアテネの四人の男女や職人たちが悪夢のような一夜をあかすことになるのも不思議はない。一人の女性を二人の男性が争うのは古来からの恋の争いの定石だが、この恋物語の特異な点はこの三人にさらに一人の女性が加わっていることである。男二人に女一人の三人なら、どうしても一人余ることになるが、男二人に女二人なら、普通なら男女二組となって安定するはず。ところが一組の男のほうが相手の女を捨てて他の組の女を恋するようになり、この二組の組み合わせがこわれたところから芝居が始まり、森ではさきに捨てられた女を二人が争うが、結局は二組とも元通りの組み合わせにおちつき、夜明けとともに若者たちは森を後にアテネに帰る。一人の女に夢中になっていた二人の男が急にその女を捨てて、別の女にそろって夢中になる。この二組の男女の関係の変化はバレーの動きのパターンの変化を見ているようでもあると評する人もあるが、トランプの札の組み合わせの変化を眺めているようでもある。この男女はトランプの札のように個性がない。彼らのゲームには個性は必要ない。

もちろん男たちの突然の心変わりは直接には「恋のきちがいすみれ」のせいになっている。しかしディミートリアスはこの惚れ薬を塗られる以前、愛していたヘレナを捨てて、急にハーミアに熱くなったという。ロミオはジュリエットをひと目見るなり、それまであれほど恋いこがれていたロザラインのことを忘れて、ジュリエットに夢中になる。「理屈と色恋とはあんまりいっしょにならねえようだ」とボトムも言うが、男女の恋愛は本来理屈や理性には無関係であるらしい。惚れ薬があろうがなかろうが、われわれは理屈も理由もなくある人に夢中になり、また別の人に夢中になる。本来恋は一種の狂気であり、恋をする人は詩人や狂人と変わらないというのがこの喜劇の立場のようにみえる。恋に狂うのは愚かな人間ばかりではない。妖精の王と女王もかわいいインドの子供のことで争っている。やがて美しい女王は相手もあろうに醜悪なろばのボトムに夢中になる。

考えてみれば、森の一夜の愚かな狂言も若者たちにはけっしてむだな経験ではなかった。彼ら四人は元の組み合わせにもどっただけではなく、新しい安定した関係を確立したように見える。森を出るときの彼らは森に来たときの彼らよりもはるかに成長したとの印象を与える。彼らは森の一夜の愚かな狂言の中で新しく自分を見出したとも考えられる。この四人の男女は夜の森を舞台に今までの自分とは別の役を演じた。男たちに嫌われていたヘレナが男たちに愛され、二人の男に慕われたハーミアが嫌われる役になる。ヘレナは今までのハーミアの役を演じ、ハーミアはヘレナの役を演じる。ライサンダーも以前のディミートリアスの役を演じ、ディミートリアスがライサンダーの役に変わる。この経験はたしかに彼らの精神的な成長をうながしたとみてよいようだ。ただしボトムだけは別のようだ。ろばになったり、とくに天女のような美しい女に愛されることは御前芝居で恋人役のピラマスを演じる彼にとっては貴重な経験のはずだが、彼にはなんの変わりがない。ろばになっても、天女に惚れられても、ピラマスを演じても、ボトムはあくまでも機屋のボトムでしかない。

殿さまの結婚式の祝いの余興に御前で素人芝居を演ずるアテネの職人たちはこの喜劇の登場人物のなかで貴族や妖精と並んで一つの明確なグループを形成している。シェイクスピアの他の戯曲、とくに喜劇の場合と同様、このがさつな職人たちは教養のある貴族たちと対照され、劇の道化的な役割を演じている。アテネの貴族の若者たちは恋愛を通じてわれわれを笑わせるが、アテネの職人たちは彼らの演ずる芝居を通じて観客を笑わせる。若者たちが恋の狂気にかられて愚かな狂言を演じているとき、職人たちは慣れぬ芝居のけいこに夢中になっている。

彼らは恋愛には縁のない人たちである。恋人は詩人や狂人とともに「空想で頭がいっぱいにつまっている」のだが、彼らの頭は空っぽで、空想や想像力のひとかけらもない。想像力が欠けているくせに芝居を演ずることがそもそも無理な話であるが、その芝居がピラマスとシスビーの有名な恋物語を仕組んだものとなると話はますますおかしくなる。「恋ゆえにわれとわが手でみんごと自害しはてる」色男役ピラマスが機屋のボトム。彼は職人仲間ではいちばんの芝居巧者で通っているが、自分でも言うように「敵役の豪傑のほうが柄にあう」人物である。ピラマスの相手のシスビー役はふいご屋のフルート。彼もきれいな女形より武者修行のおさむらいのほうが似あう人物である。芝居の演目から配役から、どこから考えてもこの恋の悲劇はこっけいなファースにならざるをえない。この芝居の筋自体がこっけいである。オヴィディウスの『変形譜』からとったこの恋物語は『ロミオとジュリエット』と同じように恋人同士の死に終わる悲しい物語だが、その死がまったくの偶然と思い違いから起こっている。『ロミオとジュリエット』もその筋立てで偶然があまりに大きな役割を演じているために悲劇としての感動が損《そこな》われるという批評もあるが、『ロミオとジュリエット』にはそうした悲劇としての構成上の欠点を補ってあまりある詩的な美しさがある。しかし詩的な美しさをまったく欠いた職人たちの「ピラマスとシスビー」は芝居の筋からみても『ロミオとジュリエット』のグロテスクなパロディにすぎない。

それ以上にこっけいで、また興味があるのは職人たちの芝居つくりの方法である。ボトムの一座は芝居を上演するとき観客の存在を忘れることができない。御殿に集まって一座の芝居を見物する殿さまご夫妻をはじめ宮廷のお歴々のことがことごとに気にかかる。お偉方の見物人のことが気にかかるのはむりもないが、ボトム一座のように観客を気にするあまり、役について、せりふについて、いちいち観客に言い訳していては芝居は成り立たない。ピラマスが自害しようとして剣を抜くのは見物のご婦人方には我慢ができないだろうと考えて、口上を作らせる。その口上で、実は剣は抜くがけっして怪我をさせない、ピラマスはほんとうに死ぬんじゃない、いや、ピラマスはピラマスじゃない、実は機屋のボトムだと断わらせる。さすがに実際の御前公演ではこの口上は省かれているが、舞台に登場する獅子も石垣もお月さまも全部の役がまず口上で自分の役を説明しては名前を名のることになる。物言わぬはずの獅子や装置の一部の石垣やお月さんが口をきくのは論外としても、見物人に向かって直接話しかけたり、自分の名前を名のっては芝居のぶちこわしである。舞台のイリュージョンが破られるからである。芝居は舞台に虚構の世界を作りあげる。この「うそ」の世界は見物人の「ほんとう」の世界とは一応別の、独立した世界であるが、ボトムたちにはこの「うそ」と「ほんとう」の区別がつかない。見物人に絶えず直接話しかけることによって、独立したうその世界をこわしている。自分たちでイリュージョンを作りあげるつもりでいながら、自分たちの手で次から次へとそのイリュージョンを破っていく。そのうえ、御殿に集まって一座の芝居を見物する観客が盛んにやじを飛ばし、半畳を入れて芝居のイリュージョンをこわすのを手伝っている。役者と見物人とがいっしょになって虚構の世界をぶちこわしている。同時にこれは役者と観客とが協力して「ピラマスとシスビー」のパロディを作っているとも考えられる。

実はシェイクスピア以前の芝居では、舞台と客席、役者と見物人との区別がそれほど明確ではない戯曲が少なくない。初期のインタールード（別項の「シェイクスピア事典」参照）のなかには本来見物人であるべき人物が舞台に出て一役を演ずるような作品もある。ボトム一座の公演のように宮廷や貴族の邸の大広間などで演じられたこうした芝居では舞台といっても広間の一部であって、それを三方から囲んで見物席が設けられるとすれば、舞台と客席とを明確に区別することは空間的にもむずかしい。客席が舞台の一部を占領したり、舞台が客席へはみ出したりすることもあろう。舞台と客席とはその周辺が互いに重なりあっている場合が多い。従って観念的にも舞台と客席の区別は不明確になり、舞台から観客に直接に話しかけるようなことがしばしば起こりうる。役者としても、ピラマスはほんとうはピラマスではない、機屋のボトムだ、などと言って、舞台の「うそ」の世界から観客の「ほんとう」の世界に簡単に帰ってくる。初期のインタールードに見られるような、こうした幼稚な演劇意識ないし技法からぬけ出した後に書かれたシェイクスピアの芝居にも、口上の形式や道化の演技などになお古い芝居の技法が残っている。

職人たちが御殿で演じた芝居は、この古い型の芝居である。役者たちの拙劣な演技は論外として、そのせりふのスタイルをはじめ、さまざまな幼稚な技法は古い型の芝居に共通な特徴である。職人たちの芝居を通してシェイクスピアはこの古い幼稚な型の芝居つくりを笑っているのだが、同時に作者はその幼稚な方法や技巧を巧みに利用して結婚祝いのすぐれた余興の芝居をつくりあげた。舞台と客席との区別が不明確なことは役者と見物人との交流を自由にする。ここでは職人の役者たちが芝居を「演ずる」だけではない。その芝居を見物する宮廷の方々もいっしょになって芝居を「演じ」ている。こうして舞台と客席とが協力してすばらしいショーをわれわれに提供している。

『真夏の夜の夢』は、アテネの王さまシーシアスが宮廷の祝典長フィロストレートを招いて、結婚式の余興をとりしきるように命ずる場面からはじまっているが、それはシェイクスピア時代の宮廷の模様をかなり正確に伝えていると言ってよいであろう。当時の宮廷では、エリザベス女王も、つづくジェイムズ一世も、ともに芝居好きとあって、しばしば劇団を宮廷に招いて芝居を上演させた。そして事実、その上演をとりしきるのが、内大臣のもとに所属する「祝典長」の役目だったのである。シェイクスピア時代の劇団は、宮廷と密接な関係をもっていた。

エリザベス朝の演劇の隆盛は世界演劇史上まれにみるものであり、その隆盛をささえていたのが民衆の演劇熱であることは論をまたないところであるが、その反面、ピューリタン的色彩の濃厚なロンドン市当局は、狭量な道徳的見地から、演劇を神の教えに背く不道徳なものとして、演劇に対し執《しつ》拗《よう》な攻撃をくり返していた。当時の劇場がすべてロンドン市の郊外に建てられていたのは、そのような事情によるものであった。劇壇はその対抗策として宮廷に頼った。もし当時の宮廷に、演劇を愛好し、積極的にそれを育成しようとする姿勢がなかったならば、エリザベス朝演劇の黄金の稔りはもたらされることがなかったであろう。宮廷は、ある意味では、当時の劇団にとって最大のスポンサーだったのである（社会史的に言えば、当時のピューリタンは絶対王政による重商主義政策からとり残された毛織物業者、中産の商人、ヨーマンなどの中産階級をその主体にしていたのであり、ロンドン市当局はそれら中産の新興ブルジョワジーを基盤としていた。したがって、演劇をめぐるこのような対立は、究極的には、やがて半世紀あとのピューリタン革命に連なる一連の対立の中に還元されるであろう）。

歴史的に言っても宮廷と演劇との結びつきは古い。すでに中世以来、宮廷の祝祭日の余興などに仮面劇《マスク》を上演するという演劇的な催しがあったのであるが、宮中奉仕のいわゆる「劇団」の存在をさかのぼってたどっていくと、シェイクスピアの時代に先立つ約一世紀前、ヘンリー七世の宮廷における王室お抱《かか》えの劇団がその最初として記録にあらわれてくる。もっとも劇団とは言っても役者の数は四人にすぎないが、彼らは宮中での祝宴のたびに芝居を演じて興を助けたのであった。のちのヘンリー八世の宮廷ではその人数が八人に増加したことが知られるが、そのような慣習はもちろん宮廷だけのことではなかった。貴族たちも同様に家中に役者を抱えていた。そのもっとも古い記録は、ヘンリー七世のそれよりさらにさかのぼった一四六八年、エセックス伯の家中に家臣として抱えられていた役者たちのものである。のちに所々方々を渡り歩いていた民間の劇団が、きびしい浮浪者取締令を逃れるために、名目上貴族の家臣としての地位を獲得することによって、一介の河原乞食の身分をカムフラージュしようとしたことは、たとえ名目上のこととはいえ、このような古くからの慣習を利用しようとしたものとして理解されるであろう。

ここでいささか本筋から離れるようであるが、その十五・六世紀のころの、宮廷もしくは貴族の邸宅における演劇の上演様式について、一応の説明を加えておくことが便利であろう。当時の演劇は「インタールード」と呼ばれるものであり、主として十五世紀に盛んに行なわれた「道徳劇」の発展したものであった。道徳劇とは、諸徳、諸悪を擬人化した、はじめから完全に抽象化された登場人物による寓《ぐう》意《い》教訓劇であり、インタールードも道徳劇のもつアレゴリカルな筋立てを基盤としながら、折りからルネッサンスの新学問の胎動にうながされて、より世俗的な、より教養的なテーマを、娯楽的に描写しようとする傾向をもった。宮廷や貴族のお抱えの役者たちは、インタールードを饗《きよう》宴《えん》の合間に演じた。作品の長さはだいたい千行あまり（シェイクスピアの作品の二分の一ないし三分の一程度）、時間的にも宴会の間の息抜きとして演じられるにふさわしい。事実インタールードという名称も、饗宴（ルード）の合間（インター）に上演されるべき芝居、として説明されるのである（ただしこの語源説には有力な異説がある）。たとえばインタールードのもっとも初期の作品の一つである『ファルジェンスとルークリース』（一四九八年ごろ）は、千行あまりの二部に分かれており、それぞれが一続きの宴会の間を縫って上演されたことが明らかである。『真夏の夜の夢』第五幕第一場、職人たちの演ずる劇中劇は、このインタールードの上演の面影を伝えているであろう。そしてひろくシェイクスピア時代の宮廷、あるいは貴族の邸宅での演劇の上演は、このような伝統に基づくものとして理解されるであろう。

くだってエリザベス女王の宮廷にも、その初期のころにはインタールードを演ずる役者たちがいた。しかしインタールード自体、この時代の演劇の急激な発展の前には次第に色あせたものになり、女王も少年劇団の演ずる新しい劇により心を奪われたのであった。インタールード役者によるエリザベス女王の宮中での上演の記録は一五五九年のそれが最後であり、その後彼らは宮廷を離れたり、死亡したりして、そのまま補充されることがなかった。かわって宮廷の寵を得たのは、聖ポール寺院や王室礼拝堂などに所属する少年聖歌隊（少年劇団）の演ずる芝居であり、宮廷での演劇はこれら少年劇団の奉仕がその主流を占めるにいたるのであるが（このころにはすでに宮廷自体が実質的に役者を抱えておくという慣習はなく、宮廷での演劇の上演は宮廷外の劇団による宮中奉仕によっていた）、やがて一五七六年、ロンドンにはじめて大衆劇場が建設されるとともに、市民の演劇熱が高まり、民間の劇団が大いに発展してきた。宮廷の奉仕も徐々に少年劇団の手から、民間の成人劇団の手へと移行していく。その推移は劇団の宮中奉仕の回数に如実にあらわれている。たとえば一五五八年、エリザベス女王の即位の年から、一五七六年、ロンドン最初の大衆劇場建設の年まで、劇団の宮中奉仕の回数は七十八回であるが、そのうち少年劇団の四十六回の奉仕に対し成人劇団のそれは三十二回であった。しかるに一五七六年から一五八三年までの回数では、成人劇団の三十九回に対し少年劇団のそれは十七回にすぎない。こうして宮廷での演劇の上演は民間の成人劇団のものとなり、やがてロンドンの劇壇を独走するシェイクスピアの劇団がその主流を占めることになる。シェイクスピアの一座は、内大臣ハンズドン卿《きよう》ヘンリー・ケアリーをパトロンにいただき「内大臣一座」と称していたころ、一五九四年から一六〇三年まで三十二回宮廷に奉仕している。そしてジェイムズ一世の即位とともに「国王一座」を名のるに及んで、一六〇三年から一六一六年までの間、宮廷での上演回数は百七十七回に及んだ。

当時の劇団はすべて貴顕をパトロンとし、「レスター伯一座」「ペンブルック卿一座」などそのパトロンの名前を麗々しく一座の名前にいただいていたが、それはあくまでもきびしい浮浪者取締令を逃れるための方便にすぎず、経済的援助を受けていたわけではなかった。しかし劇団が宮廷に奉仕するときには多額の奉仕料が下賜された。上演をとりしきるのは、はじめにふれたように内大臣に所属する祝典長の役目であった。祝典長は本来宮廷で祝宴の催されるときに任命される一時的な役目であったが、ヘンリー八世のころ常設の官職となり、やがて演劇の隆盛にともなって、宮廷のみならずロンドンの大衆劇場での上演の脚本の検閲をも受けもつという強大な権力を手に入れるにいたる。一五七九年に祝典長に任命され、爾《じ》来《らい》三十年、シェイクスピアの活躍した期間をとおしてこの職にあったエドマンド・ティルニーは、とくにこの祝典長の権力を拡張した有力な人物として知られるが、これらの事実からも、当時の劇壇一般と宮廷との密接な関係をうかがうことができよう。ひろく当時の劇壇は、いわば宮廷を中心として転回していた、とさえ言えるのである。

宮廷の祝宴のシーズンは、通常十一月一日の万聖節から翌春の四旬節の初めまでであったが、芝居の上演されるのは主としてクリスマスから新年にかけてであった。とくに十二月二十六日の聖ステファノ祭、二十七日の聖ヨハネ祭、二十八日幼児日、新年の日、一月六日の十二夜などの祝宴には芝居が上演されることが通例であった。さらに二月二日の聖燭祭にも芝居が上演された。そのほか『真夏の夜の夢』にえがかれているように、宮中でのいろいろな催しにさいして芝居の上演されることがあったであろう。とくにジェイムズ一世の時代になって、宮廷での上演回数は飛躍的に増加した。それは、前に引いたシェイクスピアの劇団の宮中奉仕の回数に如実に示されているところである。

それでは宮廷で上演される作品はどのようなものであったのか。もちろん、すでにロンドンの大衆劇場で上演され、一般の喝《かつ》采《さい》を博していた作品が多かったであろう。しかし逆に、新しく宮廷での上演のために書きおろされた作品もあった。たとえば『十二夜』という作品は、最近の研究によれば、一六〇一年一月六日、十二夜の夜、ホワイトホールにおいて、エリザベス女王がロシア大使グレゴリー・イヴァノヴィッチ・ミクーリンと、イタリアのトスカナのグラチアノ公爵ヴィルジニオ・オーシーノとを招いて宴を張ったとき、その余興として初演されたものと推定されている。もしこの推測が当っているとすれば、『十二夜』という題名自体、またオーシーノ公爵という主人公の名前自体、その饗宴をあてこんだ作者の才気のあらわれとして理解されるであろう（そのようなあてこみは、他の登場人物の名前や描写にもみられるという）。そして饗宴のおりに劇団を招いて芝居を上演させるというのは、もちろん宮廷だけにかぎったことではなかった。貴族たちもまた、祝宴にさいし、その興を助けるために劇団に芝居を上演させるということがあった。『真夏の夜の夢』は、そのような必要に応じて成立した作品の一つであると考えられる。これはおそらく、本来貴族の結婚式の祝宴用の作品として執筆されたものであったろう。その痕《こん》跡《せき》はいたるところに見出される。

たとえばこの作品の枠組である。まずシーシアスとヒポリタの結婚式という大きな枠が設定され、職人たちはその祝宴用の芝居を上演することになる。プロットの中心をなす二組の恋人たちのもつれた恋も、やがてはこの大きな結婚式の枠の中に解消される。開幕劈《へき》頭《とう》のシーシアスのせりふも、大詰めで退場する彼のせりふも、明らかに結婚式をあてこんだものであろう。さらにシェイクスピア時代の英国では、妖精は結婚式と縁が深かった。妖精は結婚式を祝福する存在であると同時に、もし彼らの機嫌を損ずるようなことがあれば、不吉な禍《わざわい》をもたらすと信じられていた。結婚式に妖精の好意が得られるよう祈念することは、この時代の慣習だったのである。『真夏の夜の夢』の最後で、妖精の王オーベロンにこの結婚式を祝福する歌を歌わせるという趣向は、そのような慣習を意識した結果であろう。そしてなによりもこの作品の長さである。二一三六行（「新ケンブリッジ版」による）という長さは、シェイクスピアの三十七篇の戯曲の中でも四番目に短い。それはおそらく、大衆劇場での上演よりは私的な饗宴の場での上演にふさわしい。ドーヴァ・ウィルソンという学者の推測によれば、この作品は最初一五九二年またはそれ以前に執筆されたものであり、その後一五九四年の上演を前に一度改訂され、さらに一五九八年の上演にさいして再度改訂されたものであるという（作品中にみられる細部の不一致は、そのような数回にわたる改訂の結果であろうとウィルソンは考えている）。もちろんそれらの上演の年代に時期的に適合する貴族の結婚式も、それぞれ具体的に推測できるのであるが、本稿ではそこまで立ち入らない。いずれにせよ『真夏の夜の夢』が、貴族の結婚祝賀用の台本として成立したことはまず疑いないであろう。

このように宮廷の（あるいは貴族の）祝宴用として、多少とも公的な次元で脚本が執筆される（あるいは在来の脚本が改訂される）という場合だけではなく、あくまでも個人的な要望というか、好みに応じて、まったく新しく脚本が書きおろされるということももちろんあったであろう。たとえば『ウィンザーの陽気な女房たち』については古くからの伝説があって、シェイクスピアの『ヘンリー四世』を見たエリザベス女王が、その中で活躍するフォルスタッフの魅力に魅《み》せられて、今度は恋をするフォルスタッフを見たいと劇団側に所望したために、シェイクスピアが大いそぎで仕上げたのがこの喜劇であると伝えられている。確かな根拠のある説ではないが、当時の劇団と宮廷との密接な関係からみて、いかにもありそうな話ではある。さらに宮廷側から要望がなかったとしても、劇団側でその好みを察して、上演用の脚本にしかるべきせりふなり、場面なりを書きこんでおくという場合も当然予想される。『マクベス』第四幕第三場にいささかならず唐突にあらわれる「王の病」のくだりは、そのような例の一つとして考えられよう。シェイクスピアにとって、当時の宮廷は、もっとも強力なスポンサーだったのである。

だがしかし、シェイクスピアはたんなる宮廷の御用作家ではなかった。『真夏の夜の夢』一六〇〇年版の四つ折り本の扉には「大衆劇場において数回上演されたる脚本」という但し書きがあり、本来貴族の結婚祝宴用として成立したこの作品が、当時の一般大衆にもひろく喝采を博したことが知られるのである。『十二夜』にせよ、われわれがこの作品を鑑賞する場合、エリザベス女王が外国からの貴賓を迎えるために書きおろされた喜劇というこの作品の成立事情は、まったく問題にならない。シェイクスピアの場合、たとえ特殊な目的のために書かれた作品であっても、一般大衆の鑑賞を妨げるようなものではけっしてなかった。また逆に、それが一般大衆用の作品であっても、宮廷の饗宴という特殊な場で熱狂的な喝采を博することができた。シェイクスピアの偉大さはまさしくこの点にかかっている。

演劇は、それが上演を目的としたものである以上、好むと好まざるとにかかわらず、観客の嗜《し》好《こう》によって制約を受ける。とくにエリザベス朝のような、芸術としての演劇という観念がまったく確立していなかった時代にあっては、その制約の度合いは今日のわれわれの理解をはるかにこえるものであった。それはむしろ観客への完全な迎合とさえ言えるものであって、宮廷ももちろんそうした観客層の中の（たとえ演劇のよき理解者であったとしても）、もっとも影響力の強い一団として理解される。シェイクスピアは、そのような観客による制約に大いに順応していたようにみえる。それはたとえば、当時シェイクスピアに劣らぬ名声をほしいままにしていた風刺喜劇作家ベン・ジョンソンの、観客の趣味を向上させようというような高姿勢とは、まことに対《たい》蹠《しよ》的なものであった。しかし彼は、観客の嗜好におおらかに順応しながら、しかもその規制を完全に超えていた。