シェイクスピア／三神勲訳-マクベス

マクベス夫人　「……彼らに出会いしはわがめでたき勝利の当日にて、信頼すべき筋より聞き及びしところでは、彼らは人知の及ばざる不思議な知識を持つ者の由。さらに詳しく問いたださんと心はやりしも、忽《こつ》然《ぜん》として空《くう》に消え入り候。驚きにしばし呆《ぼう》然《ぜん》たたずみおるところへ、国王よりの使者到来、われを『コーダーの殿』と呼びて、祝意を表し候。すでにかの魔女らは先にかくわれに呼びかけしのみならず、さらにわが未来につきて『今に王になられまするぞ』と予言いたし候。何ごとにつけともに苦楽を分つべき最愛の御身なれば、われらに約されしかかる行く末の栄誉をつゆ知らぬままに、喜びをともにせざらんも本意なしと、取急ぎ認《したた》め申し候。右とくとご考慮くだされたく。匆《そう》々《そう》」

（左右に入口。上手の入口は城内へ通じ、下手の入口は城内の大広間に通じている。この左右の入口の間の正面奥にカーテンのかかった第三の入口があり、広い階段で二階の部屋へ通じている。オーボエを持ったもの、松明《たいまつ》を持ったものが上手より下手に行く。つづいて給仕頭が皿や食器類を運ぶ数人の召使どもに指図しながら横切る。祝宴は終りに近いらしい。下手の入口を召使たちが出入りするごとに、奥から盛んな祝宴のざわめきがきこえてくる。静かになると、マクベス下手の入口から登場。なにかじっと考えこんでいる）

門　番　やけに叩きやがるな！　地獄の門番なら、むやみに鍵《かぎ》をがちゃつかせにゃなるめえて。（叩く音）どん、どん、どん、か！　何者じゃ、きさまは？　バールゼブブ（悪魔の長）の名において尋ねる。うん、欲の深い百姓だな、あいにくの豊作見込みで《＊》、首をくくった男だな。入れ、日和《ひより》見《み》野郎、手ぬぐいを忘れるな、うんと汗をかくぞ。（叩く音）どん、どん！　きさまは何者じゃ？　も一人の悪魔の名において尋ねる。ああ、二枚舌の嘘《うそ》つき者《＊》だな。どちらにも通用するあいまいな誓いを立ておって、神の名において大逆をおかした不届者め、調法な舌も天国へ行く役には立たなかったな。とっとと入れ、二枚舌。（叩く音）どん、どん、どん、か！　何物じゃ？　うん、英国の仕立屋じゃな。フランス式のズボンの仕立てに生地をごまかしおったやつじゃな。入れ、仕立屋、火のしをあぶる火には不自由せんぞ。（叩く音）どん、どん！　息をつく間もありゃしねえ。いったい誰だい？　それにしても、地獄にしちゃ、あいにく寒すぎらあ。地獄の門番はもうやめだ。桜草の道を歩いて地獄の火の中へわれから飛びこむやつは、どの商売も総めくりに二、三人ずつ入れてやろうと思ってたんだが。（叩く音）ただいま、ただいま！──（観客のほうへ、心付けを求めるように）どうぞ、門番へお忘れなく。

＊（ダンカン）「王位の正当な継承者と定め」　シェイクスピアがどの程度知っていたか疑問だが、スコットランドの王位は王の近親者（王子にかぎらない）の中から、貴族らによって選ばれたという。したがってダンカンがここで自分の長子を継承者と指名しても、それらがかならずしも絶対的なものではないが、いよいよ次の王を選ぶときに有力な意見となることはいうまでもない。このダンカンの後継者指名によって、マクベスははっきりとダンカンの殺害を決心した。このカンバランド公の授爵は唐突の感を与えるが、これがむしろ戦勝直後に開かれたこの御前会議の主要な議題だったのかもしれない。

＊（マクベス）「いざとなったとき」　ダンカンが自然に死んで、次の王の推挙が行われる時、の意味にマクベスはバンクォーに解させようとしているし、バンクォー自身もそのようにとっているようだ。古い物語ではバンクォーはマクベスの一味になってダンカンの殺害に荷担しているが、シェイクスピアのバンクォーはあくまで忠誠潔白の士として描かれている。バンクォーはスコットランドのスチュアート王家――英国王となったジェイムズ一世もその一人――の祖と考えられており、したがってシェイクスピアも自分の国王の祖先を、できるだけ立派な人物に描こうとしているわけ。

シェイクスピアは一五六四年四月二十六日、イギリスの中部ウォリックシア州、ストラットフォードの教会で洗礼を受けている。正確な誕生日はわからない。一般に四月二十三日を彼の誕生日としているが、当時の風習として子供が生まれて二、三日のうちに洗礼を受けさせることや、たまたま四月二十三日が彼の死んだ日と一致すること、さらにこの日がイギリスの守護者聖ジョージの記念日であることなどから、この日が選ばれたのだという。イギリスの誇る不世出の文豪の誕生日にしては心もとないはなしだが、当時の作家の生涯となるとわからない点が多いのが普通なのであって、とくにシェイクスピアの生涯だけが不明確なわけではない。したがってここでも、不完全な切れ切れの事実や記録をつなぎ合わせて、おおよその輪郭をえがくほかないのである。

父親のジョン・シェイクスピアは付近の農村の出身らしく、若い頃ストラットフォードに移り、シェイクスピアが生まれる数年前、この地方の旧家アーデン家の娘メアリと結婚した。彼の商売については、肉屋、羊毛商、雑穀商、手袋製造業などいろいろ言われているが、主として羊や山羊、鹿の皮を扱う仕事に従事したらしい。しかし、木材や穀物を扱った記録が残っているところから、農業牧畜のさかんなこの地方の町の商人として、いろいろな商売を兼ねていたのかもしれない。ストラットフォードはエイヴォン河に沿う風光明媚な地方都市で、当時住民約二千人、自治が許され、市民自身の手で市政が行なわれていた。彼はつぎつぎに市の要職につき、一五六八年、シェイクスピアが四歳の年には市長に選ばれた。その後も市の要職についており、家を買い入れたりしている記録からみれば、シェイクスピアの少年時代の父は、ストラットフォードではもっとも有力な市民の一人だったに相違ない。しかし父の繁栄も、一五七六年の紋章の許可願い（紋章を許されれば紳士階級になる）の記録を最後にして、下降線をたどりはじめた形跡がみえる。彼に関するさまざまな記録は彼の経済的不振を語っていると解釈される。彼の姿は市の公的な会合にはもはや見られない。シェイクスピアの十二、三歳の頃である。

シェイクスピアはその頃どうしていたろう。確かな証拠はないが、彼の市のグラマー・スクールに通っていたとみるのが一番自然な推測のようだ。この学校は市民の子弟のために市当局によって維持されていた。有力な市民の子供として、シェイクスピアは当然ここに入学することができたであろう。グラマー・スクールは七歳で入学し、十五、六歳で卒業するというから、今日の小・中学校に相当するが、授業の内容はかならずしも初歩的ではない。グラマー（文法）といっても古典文法の意味で、主としてラテン語、ラテン文学を教えていた。もちろん大学のように専門的な学問や教養を与えることはできなかったとしても、当時の教養人として必要な学問や教養の基礎を授けることはできた。無学で無教養な田舎者が霊感をうけて数々の傑作を書いたという、古くから伝わるシェイクスピア観は、現代ではあまり信用されていない。事実、当時のストラットフォードは、けっして無学者ばかりの田舎町ではなかった。シェイクスピア自身の同郷の知人や友人にも、立派な知識人がいく人か数えられるのである。

シェイクスピアの十代の終わり頃、早くも彼の人生にとって重大な事件が起きている。一五八二年十一月、彼はアン・ハサウェイと結婚した。この結婚はさかんな論議を招き、推測や臆説のまとになっている。というのも、この結婚には普通でないと思われる点があるからである。第一に二人の年齢である。シェイクスピアは十八歳、相手のアンは二十六か七。男の年若なのは別にしても、女の方が八、九歳も年上である。第二に二人ともストラットフォードの住人なので普通なら町の教会に結婚の許可が記録されるのだが、二人の結婚の許可は主教の事務所から出されている。これは一種の便法らしく、当事者が結婚を急いだり、秘密をもとめたりするときにとられた手続きらしい。シェイクスピアにも結婚を急ぐ理由はあった。翌年五月には長女のスザンナが生まれているからである。この結婚の記録から、年増女の狡猾な誘惑など、ロマンティックな想像をめぐらすことも可能だが、事実は平凡な結婚だったのかもしれない。長女が生まれてから二年目には双子の男女、ハムネットとジュディスが生まれた。

シェイクスピアに関する次の確かな記録は、一五九二年にあらわれる。大学出の作家ロバート・グリーンがその年の九月に死亡し、その遺稿が出版されたが、その中に明らかに劇場人としてのシェイクスピアをさした非難の言葉がある。その内容はともかく、グリーンの非難は、シェイクスピアが一五九二年の秋にはすでにロンドンの演劇界において、先輩作家のねたみまじりの非難をかうほどのはなばなしい活躍をしていたという証拠になる。しかし、双子の誕生からこの記録までの約七、八年間、──彼の二十一、二歳から二十八歳までの期間──それがまったく空白なのである。その期間彼がどうしていたか、どうして故郷を出たか、どうして役者の仲間に加わったか、なにもわからない。ストラットフォード近くの地主の猟園を荒らしたために故郷をとび出さなくてはならなくなったのだという言い伝えがある。教師だったとの伝説もこの期間のことかもしれない。後年の作品に示される、各方面にわたる広い知識を考え合わせると、だれしもいろいろな推測を加えたくなるだろう。劇場でお客の馬の番人をしたとか、プロンプターから身を起こしたとか、伝説めいたはなしはいろいろあるが、とにかく一五九二年には、シェイクスピアはロンドンの演劇界ではなばなしい成功をおさめていた。

一五九四年、シェイクスピアは新しく組織された「内大臣一座」の幹部座員として名をつらねている。この劇団はジェイムズ一世の即位（一六〇三年）とともに「国王一座」と名を改め、盛衰のはげしいロンドンの劇団の中で、長い間繁栄した。シェイクスピアは故郷に引退するまでこの劇団の一員だったが、それは劇団にとってもシェイクスピアにとっても幸運なことであった。彼ははじめは役者兼座付作者として活躍したが、のちには主として作家として働いたらしい。『ハムレット』の亡霊や『お気に召すまま』の老僕アダムを演じたというが、役者としてはそれほど優秀ではなかったのかもしれない。すくなくとも劇団にとっては、もちろん作家としてのシェイクスピアの方がどれほど大切だったかは想像できる。一五九六年、一人息子のハムネットがストラットフォードに埋葬された。その翌年には大邸宅を故郷の町に買い入れている。常識的に考えて、シェイクスピアは家族とはなれてロンドンで暮らしていたと推測される。もっともストラットフォードとの連絡は保たれていたであろう。ことに一六〇一年の父の死後は、往来がひんぱんだったらしい。土地の購入や長女の結婚（一六〇七年）、母の葬式（一六〇八年）などには当然ストラットフォードに帰ってきただろう。彼が故郷の町に引退したのは一六一〇年頃、彼の四十六歳頃と推定されるが、その引退は突然のことではなかったように思われる。ロンドンの劇壇は、この頃一つの転機を迎えていた。シェイクスピアはそれを賢明に察知していたのかもしれない。それに、演劇界において彼の地位が確立した三十代のなかばから、早くも彼はストラットフォードへ帰り住む準備をしていたと考えられるふしがある。故郷に引退したシェイクスピアは、町第一の邸宅に住み、町の有数の資産家の一人として、英国人の理想とするカントリー・ジェントルマンの生活を楽しんだらしい。一六一六年四月二十三日の死の約一か月前、多額の遺産の分配と相続とを詳細に指示した遺言状を作成している。

できるかぎり正確な資料にもとづいてシェイクスピアの生涯をたどってみたが、今われわれの心にどのような人間像が浮かんでくるだろうか。正直にいって、おそらくこれだけの材料からまとまったシェイクスピアの人間像を組み立てることはだれにもできまい。時代により、人により、異なったシェイクスピア像が作られてきたのも不思議ではない。しかし、彼の一生が世俗的にもみごとな、成功した一生だったことだけは、すくなくとも言いうるであろう。彼が人生の達人だったかどうかは知らないが、彼が芸術のために人生の俗事をかえりみない詩人ではなかったことは確かのようである。しかも彼の残した作品は、彼がすぐれた詩人であることを立証している。結局、シェイクスピアの中には、大詩人と大俗人とが仲よく同居していたようだ。それが彼の人間としてのなぞでもあり、また彼の芸術のなぞでもあるのかもしれない。

『マクベス』という芝居は一見スリラー劇めいたところがある。初めに恐ろしい犯罪が行なわれ、この犯罪をかくすために犯人はつぎつぎに犯行を重ねるが、次第に追いつめられ、共犯者の妻は発狂して自殺、犯人自身も官憲に捕えられて殺される。このスリラー劇では犯人は初めからわかっているので、犯人捜しのミステリーはないが、怪しげな魔女が出て予言したり、幻の剣が空中に浮かんだり、殺された男の幽霊がのこのこと祝宴の席に現われて犯人を脅かしたり、あるいは火炎の立ち昇る大きな穴が地面に口を開いて、その上に煮えたぎる大釜のかかった物凄い洞窟の中で八人の王の幻影が現われたりする。いや、このような妖怪変化の類にとどまらない。返り血を浴びた犯人が現われたり、かわいい子供とその母親とをむごたらしく刺し殺す場面や正気を失った犯人の妻が夢遊病で真夜中の城内をさまよい歩き、犯した罪をうわ言のようにつぶやく場面もある。妖怪変化に驚かない現代の観客も、これらの場面にはスリルを感じるだろう。こうした良い意味でも悪い意味でもセンセーショナルな要素も犯罪を扱うスリラー劇にはお誂《あつら》え向きの道具立てだし、第一犯人が当然の罪の報いを受け、次第に追いつめられてみじめな最期をとげる筋の運びからして、いかにも大衆に訴えるスリラー劇らしく、この世では善が栄え悪は滅びるという結構な教訓を地で行くものである。

また『マクベス』は一面史劇のようでもある。もちろんシェイクスピアのいわゆる史劇は英国王の歴史を扱ったものをいうので、公式にはこの劇は史劇には入らないが、隣国スコットランドの史実の国王を描いているとすれば史劇に入れてもおかしくない。主人公が英国の王さまかスコットランドの王さまかということより、重要なことは主人公の扱い方だからである。シェイクスピアの（シェイクスピアに限らないかもしれないが）史劇には史劇としての立場がある。彼の史劇は一言でいえば、政治劇である。国家の秩序と混乱を扱った劇である。そして国家の秩序と混乱が主として国王にかかり、国王が政治の中心だった当時にあって、政治劇は勢い君主論にならざるをえない。シェイクスピアの史劇も歴代の英国王の長短を論じた英国君主論である。『マクベス』という芝居にもこういう意味の史劇の一面がある。この劇は政治劇であり、君主論である。この戯曲の中には三人のスコットランドの国王が登場する。ダンカンとマクベスとマルカムである。ダンカンは正統な国王で、仁慈にあふれた名君だが、すでに老齢に達している（史実のダンカン王はそれほど老年でも、また有能でもなかったという。むしろ無能な王とされている）。マクベスは正統な王を殺害して王位に登った暴君である。というよりりっぱで強力な勇者も不正な手段で王位に登れば暴君にならざるをえないというのかもしれない。最後にマルカムがいる。ダンカンの長子として王位に対して正当な権利を持つこの若者は祖国の平和と国民の福祉のために一身を捧げようとしている。三人の中で明らかに彼が理想的な国王である。この理想の国王の即位とスコットランドの平和と秩序の回復への期待のうちにこの劇は終わっている。そのうえこの劇の中には君主の道徳的資格を論じた場面（第四幕第三場）がある。この長い、時によっては退屈な一場はその大半がマルカムとマクダフとの間の会話で占められているが、その会話は君主論に終始している。こう見てくると、『マクベス』は君主の中の暴君を扱った劇であって、同じような非道な国王を扱った『リチャード三世』と同じく史劇であるとも言えよう。

もっとも、考えてみれば、これはなにも『マクベス』に限ったことではなさそうだ。『タイタス・アンドロニカス』以来のシェイクスピアのすべての悲劇に共通なのかもしれない、もちろん『ロミオとジュリエット』や『オセロ』のように主人公が王さまではない点からでも例外はあるけれども。ただしこの『オセロ』にしてもセンセーショナルな要素を欠いているわけではない。他の悲劇、例えば、『ハムレット』にはスリラー劇的、メロドラマ的一面もあれば、史劇的、政治的な一面もある。あらためて『マクベス』についてそれを指摘するのは、この悲劇にはその傾向が特に強いことにもよるが、同時にこれがこの悲劇の構造に結びついているように思われるからである。「この悲劇の構造」などともったいぶった言い方をしたが、要するに『マクベス』のように悪人を主人公にしているということである。悪人や犯罪人を主人公にした芝居がなぜメロドラマや史劇の型をとるかということはしばらくおいて、それが真の悲劇になりにくい理由はある。悲劇の主人公はわれわれの広い意味での同情や共感をひく人物でなければならないのだが、善人がふとしたあやまちのために不幸に陥るというのであればわれわれの同情をそそりもしようが、悪人が悪事を行なって、その結果不幸に陥ったからとてわれわれの同情を得られないからである。アリストテレスが悪人は悲劇の主人公になれないと言っているのもその理由からである。シェイクスピアがアリストテレスの悲劇理論を信じたかどうかはわからないが、彼の他の悲劇の主人公たちは大体アリストテレスの説に一致する。みなりっぱな人物かどうかは人によって見方があろうが、少なくとも誰一人として悪人はいない。ハムレットにしろ、オセロにしろ、リア王にしても、いろいろの欠陥はあるにしてもけっして悪人ではない。むしろ善い人たちである。われわれがその苦しみに同情し、その不幸を悲しむことのできる人たちである。これに反して、例えば『ハムレット』のクローディアスや『オセロ』のイアーゴや『リア王』の二人の王女やエドマンドなどの悪党にはわれわれは同情を寄せない。むしろ心から彼らを憎み、彼らの破滅を喜ぶ。乱暴な仮定だが、もしイアーゴやエドマンドをそのまま主人公にした芝居を作ったら、どうなるだろうか？　われわれが彼らを憎み、最後に彼らの破滅を喜ぶ芝居になるだろう。冷酷な高利貸や意地悪な継母を主人公にしたような安っぽいメロドラマになっても、悲劇にはとうていならない。あるいは初めのうち悪人の主人公に合わせていた焦点をだんだんにその背後の政治や社会に向け、主人公をわれわれの注意から遠ざける方法もあるかもしれない。この場合は悲劇でなくて政治劇、または史劇になる。真の主人公は政治や歴史であって、特定の個人ではなくなる。

この悲劇の主人公マクベスが悪人であることには疑いの余地がないようにみえる。彼は国王殺害の下手人である。王殺しは殺人の中でも最も大それた犯罪である。人も神も自然までもこれを許さない大罪であることはダンカン王殺害の前後に起こった天変地異がこれを語っている。マクベスの犯した罪がどんなに弁護の余地のないものか、またこの罪に対するマクベスの（道徳的）責任がどんなに重いかをシェイクスピアはことさらに強調しているように思われる。それというのは、この戯曲の種本とされているホリンシェッドの『年代記』に記《しる》されたこの部分の史実を戯曲ではことさらに変えているからである。史実としてのダンカン王殺害はマクベス一味──その中にバンクォーも加わっている──による公然たる政治的暗殺であって、マクベス夫妻による秘密の殺害、しかも自分の城の客人の殺害ではない。そのうえ史実ではマクベスに王位に対する正当な権利があり、ダンカン王は長子マルカムを王位継承者と宣言して、マクベスの権利を不当に侵したことになっている。従って史実のマクベスにはダンカンを恨む理由があったが、シェイクスピアのマクベスには王を恨む理由はない。彼には王位に対して正当な権利がないのだからである。彼が国王を殺すのは王に一片の恨みだにあってのことではなく、ただ自分が王になりたいため、まったく自分の非望のためであることは自分で認めている通りである。魔女の予言と夫人の叱《しつ》咤《た》激励とがマクベスの国王殺害の実行を促したことは事実だろう。魔女の正体については後で述べるが、彼らがどんな魔力を持つにせよ、彼らの予言は王の殺害を命じたわけでもなく、直接殺害を示唆しているわけでもない。「いまに王さまになられまするぞ」と言われて、その予言を信じたとしても、それを聞いてすぐさまダンカン殺害を心に思い浮かべたのはあくまでもマクベス自身である。彼の殺意を魔女のせいにすることはできない。夫人の叱咤激励にしても同様である。なるほど王の殺害をいったん思いとどまったマクベスが夫人に励まされて、ついに大事を決行するのだから、夫人ももちろん共犯だが、そのためにマクベスが責任をのがれることはできない。王殺しの罪はあくまでも彼と夫人だけに責任がある。

王殺しの大罪を犯して、その結果王冠をまんまと手に入れたマクベスはさらにバンクォーとマクダフ母子を殺している。彼らを殺さねばならぬ理由はない。バンクォーが彼に反抗したわけではない。バンクォーについては、彼の子孫がやがて王になるという魔女の予言をおそれて、そしてなによりも彼のりっぱな人柄をおそれるあまり、刺客に殺させているのである。さらにマクダフの居城をおそい、罪のない夫人とその子だけでなく係累のこらず殺戮した行為は暴君の鬼畜の所業である。マクベスの罪状は明白である。彼は大それた犯罪人である。

しかしマクベスはその罪状のように恐ろしい悪人だろうか？　リチャード三世やイアーゴやエドマンドは初めから悪党である。悪党であることを自分で認めているばかりか、自分の悪党ぶりにむしろ得意である。はなばなしく、むしろ颯《さつ》爽《そう》たる悪党たちである。彼らには悪への抵抗がない。マクベスはちがう。彼は初めからの悪人ではない。彼は自分の中に見いだした悪人に驚き、呆然とする。結局は自分の中の悪に負けるが、頑強に悪に抵抗する。彼の悪人ぶりのまたなんと陰気で、みじめなことだろう。

マクベスは国王のために反乱を平定し、外敵の侵入から祖国を救った英雄として登場する。「武勇の神の申し子」とも、「戦の女神ベローナの夫」とも呼ばれたこの勇将の心に恐ろしい悪の誘惑がおそう。皮肉にもめでたい凱旋の途中である。もちろん魔女との出会いと彼らの予言が突然に悪心を起こさせたわけではない。彼の心の中で今まで眠っていた悪がこれによって目覚めたのだ。相手の心にないものを呼び出すことはおそらく魔女にもできないだろう。マクベスにはかねてから王位への野心があった。この野心が魔女の予言をきっかけに急に燃え上がったのだ。まさに魔がさしたと言うべきだ。人間誰もが王になりたがるわけでもなく、ましてそのために王を殺そうなどと考えるわけもないが、しかし誰の心にも多少の悪の芽はあるし、悪への誘惑もある。誰でも「魔がさす」ことはある。マクベスだけに特別なことではない。ただこの時のマクベスの心をおそった誘惑のすさまじさと悪の大きさにはわれわれも思わず息をのむほどである。彼は自分の心に起こった「不《ふ》逞《てい》な誘惑」に「思わず身の毛がよだち、心臓が肋骨にぶっつかるように激しく鼓動する」（第一幕第三場）。群がる敵軍を前にして平然としていたこの猛将、「目に見える怖ろしさなど物の数ではない」この勇士が自分の「心に描く怖ろしい」国王暗殺の幻影に気も転倒し、感覚もしびれて呆然として立ちつくす姿は誘惑のすさまじさと同時に彼の善心の強さを示している。例えば、イアーゴやリチャード三世になると、自分の犯す悪事の幻影にこのように悩まされたり、怯《おび》えたりはしない。マクベスはイアーゴやリチャード三世やエドマンドのように根っからの悪人ではない。彼は夫人の言うように「あまり気がやさしくって、人情がありすぎる」。われわれ同様彼は悪人であると同時に善人でもある。

彼の中では善人が悪人と激しく闘っている。それは大事の決行を前にした彼の躊躇にも、また決行後のあの絶望的な自責と悔恨の姿にも表われている。国王を自分の城に迎えるという思いがけない「好機」に恵まれたマクベスは夫人に励まされて王の殺害を決意するが、決行を前にして断念する。王を迎えた祝宴の席を脱け出した彼は長い独白で断念の理由を語っている（第一幕第七場）。それは自分の身の安全という身勝手な理由から始まって、やがて人間社会の掟や神の掟まで引合いに出してくる。このすぐれた独白は彼の内なる善の声である。やがて夫人の激しい叱咤にあってふたたび恐ろしい決意を固める。勇将として誠にだらしない姿である。だらしないと言えば、幻の短剣に導かれて抜き足差し足王の寝所にしのび寄る彼の姿（第二幕第一場）も、王を殺害して引きあげてきた彼の言動（第二幕第二場）も同様である。この後の場はこの戯曲の中だけではなく、シェイクスピアの全戯曲を通じて最も緊張した、密度の高い場面の一つだが、それにしても群がる敵兵のまっただ中へ斬って入り、敵兵の死体の山を築き、血の河を渡った猛将がダンカンの返り血で赤く染まった自分の手を見つめて、「なんて、なさけない！」などと呻き声をあげるのは、それこそまったくなさけなく、こっけいですらある。これは戦場の勇士が実はいかに笑うべき臆病者かを示す皮肉を描いているわけではない。皮肉と言うなら、むしろ、国を守る正義のためならあえて血の河を渡った勇士さえ罪のために流した血にはおののかざるをえないという皮肉だろう。戦場の勇士も一老人のわずかの返り血に目もくらみ、肝をつぶして、罪の恐ろしさに打ちのめされている。このみじめな姿には長い間の夢をかなえた勝利者の面影はない。これはまさしく悪との戦いに敗れたみじめな敗者の姿である。彼の心の中の善が悪に敗れたのだ。マクベスの中の善人がマクベスの中の悪人に敗れたのだ。

こうみてくると、『マクベス』という悲劇も悪人が主人公ではなくて、善人が主人公であるということになる。『ハムレット』や『オセロ』や『リア王』と同じように、『マクベス』という劇も善人が悪人に苦しめられて不幸に陥る悲劇である。マクベスの中の善人がマクベスの中の悪人に苦しめられて不幸に陥るのである。読者や観客がこの犯罪者に惹《ひ》きつけられ、彼に一種の共感を感じるのもこの主人公の中の善人の運命に対してであって、彼の悪人ぶりのせいではない。またこの悲劇には他の悲劇のように善玉と悪玉とが別々にいるのではなくて、主人公のマクベスが善玉と悪玉とをいわば兼ねている。従って悲劇の核心となる善と悪の対立、葛藤も、もっぱらマクベス一人の中で行なわれ、ある程度マクベス個人の心のあり方の問題なので、勢いその見せ場はマクベスの独り芝居になっているところが多い。ダンカン殺しの前後の場面やバンクォーの亡霊を相手に逆上する場面など文字通りマクベスの独り芝居である。彼が次第に追いつめられ、閉じこめられる経過を見ても、他人に追いつめられ閉じこめられるというより、むしろ自分で自分に追いつめられ、自分で自分を閉じこめるのだ。この芝居でマクベス夫妻以外の登場人物の影がうすいのも、この芝居が本質的にマクベスの独り芝居であるためだろう。

それにしても悪がこれほど強力で、猛威を振う悲劇はシェイクスピアにも他に例がない。この悲劇の世界では悪はあらゆるものを圧倒し、恐ろしい病気のように──この戯曲には病気にかんするイメージが多いが──拡がって人の心を冒す。心の正しい人までも不信や疑惑の念に悩まされる。英国の宮廷にのがれたマルカムまでがスコットランドからはるばる訪れたマクダフの誠意を疑い、心にもない嘘を言うのも悪の病がどれほど広くまた深く人々の心を冒したかを語っている（この場で人の病気を治す力を神から授かっている聖者のような英国王エドワードのことが話題になっているのは意味が深い）。誠実や信頼や栄誉や忠誠の念──人間的な美徳は人々の心から失われる。悪の最大の加害者であり被害者であるマクベス夫妻から人間性がつぎつぎに失われてゆくことは当然である。夫人のほうはやがて正気を奪われ、マクベスのほうは人生の「黄ばんだ枯れ葉の季節」を迎えても、「名誉とか思いやりとか従順とか、さては大勢の友だちともてんで縁がない」境遇になり、最初の犯罪にあれほどこわがった彼が今は「こわい味などもうおおかた忘れて」しまったばかりか、愛する妻の死にも心が動かされず、「日の光り」さえ「いやになってきた」。恐ろしい人間精神の荒廃の風景である。悪によってもたらされた人間性のいたましい崩壊の姿である。マクベスにとって人生はまったく意味を失い、杙《くい》につながれた熊のようにただがむしゃらに暴れ狂う力しか残されていない。

『マクベス』は人間における悪の問題を扱った戯曲である。人間の悪とは何か？　人間が悪に陥るとはどういうことか？　またなぜ人間は悪に陥るのか？　こういう問題をこの悲劇は扱っている。これは旧約聖書のアダムとイヴの神話の主題である。食べることを神に禁じられた木の実を食べて楽園を追われたアダムとイヴはさしずめマクベスとその夫人であり、二人を誘惑したへびは魔女ということになる。聖書では初めにイヴが食べてアダムに勧めたと書いてあるが、マクベス夫人も大事を前に尻ごみする夫を激励している。もちろん『マクベス』という戯曲がアダムとイヴの神話をそのまま劇化したものというわけではない。おそらくキリスト教で人間の罪の問題を考えるとアダムとイヴのパターンになるということだろう。誘惑があって、罪が犯され、楽園（恩寵、幸福）が失われるというパターンである。

誘惑によって罪を犯した場合、その罪の道徳的な責任は誘惑された側にあることはマクベスについて述べた通りである。われわれ人間にはいろいろの欲望があり、その欲望に対して誘惑が行なわれるからである。またその欲望を実行に移すのはわれわれ自身の意志だからである。しかし誘惑そのものはどうして起こるのか？　われわれの胸にふとしのび寄る誘惑はどうして、どこから来るのか？　これは神学や形而上学の問題だろうが、まことに不可解でもある。聖書ではへびを誘惑者に仕立て、『マクベス』では誘惑者の役割を魔女に当てている。この戯曲に登場する魔女の正体があいまいで、不可解であると言われているが、彼らの誘惑者としての役割そのものが実はあいまいで、不可解なためだろう。

魔女は本来キリスト教とは直接関係はないらしいが、当時のヨーロッパでは広く信じられていた。とくに英国やスコットランドではずっと後までも民間信仰としてつづいている。シェイクスピア自身がこれを信じたかどうかは別にして、彼の観客の大部分がその実在を疑わなかったことは確実だろう。スコットランド出身のジェイムズ一世は魔女にかんする本を出版し、一六〇四年には魔女を厳しく処罰する新しい法令がジェイムズ一世治下の英国で出されている。ただ民間で信じられている魔女は人間に災害をもたらす不思議な魔力を持つ老婆で、あくまで人間であるが、『マクベス』に出てくる魔女は一面人間を超えた存在のようでもある。どこか気味がわるいというだけの、うす汚い百姓婆さんのようでもあるが、同時にこうした当時の民衆に親しい普通の魔女以上の恐ろしい力を持つもののようにも描かれている。作者自身彼らを「魔女」（ウイッチ）と呼ばずに、ことさら「三人の魔の女たち」と呼んでいるのは、この戯曲の種本の呼び方に従ったとはいえ、彼らがただの魔女ではないことを作者は示したかったのかもしれない。観客に受け入れやすい魔女の姿をかりて、しかもこれに「この世のものとはとうてい思えぬ」ような印象を与えたかったのかもしれない。それを見て観客が恐《こわ》がるかどうかは別にして、彼らに会ったマクベスやバンクォーが驚き惑わねばならないのだから。作者としては魔女の正体をはっきり現わせないし、現わしてはならぬのだ。「よいことはわるいこと、わるいことはよいこと」という彼らの唱《とな》えるパラドックスはこの戯曲の主人公マクベスの心のパラドックスでもあるが、彼ら自身の存在のパラドックスでもあるわけだ。

この芝居に登場する妖怪変化の類は魔女だけではない。殺されたばかりのバンクォーの幽霊、マクベスをダンカンの寝所に導いた幻の剣、洞窟内に煮えたぎる地獄の釜、怪しい幻影が浮かび上がり、ジェイムズ一世の先祖であるスチュアート家代々の王の行列、こういう超自然の現象はシェイクスピアの他の戯曲にも現われるが、この戯曲では特に著しい。人間界、自然界および超自然界という三つの世界の間には密接なつながりがあるという昔ながらの考え方にもとづくものだろう。人間界の変事は天変地異をともなう。ダンカンが殺害された夜は大風が起こり煙突が吹き倒れ、空中で泣き声がして、大地がおこりにかかったように震えたとレノックスは語っている。その翌日は太陽も姿を見せず、動物界にも数々の異変が起きたという。人間界の出来事といえども自然界や超自然界と無関係ではない、いやむしろ無関係には起こりえないものである。例えば、人間の行なう悪事には超自然の悪の世界（悪魔の世界）とのつながりが認められる。マクベス夫人は悪霊に呼びかけ、心の正しいバンクォーまで悪夢に苦しめられる。人間の世界でこのような悪事が行なわれるとき、悪の世界の霊どもがわがもの顔で跳《ちよう》梁《りよう》するのも不思議ではない。また逆に彼らがこのように跳梁するところ、空気はにごり、恐ろしい稲妻がひらめき、雷鳴がとどろくこの地上で人間が悪事を働くのも不思議ではないと言えるかもしれない。人間の力ではとうてい抗しきれないような、目に見えない悪の力がここでは猛威をふるっているような印象をわれわれはこの戯曲から受ける。魔女や幽霊やマクベスを襲う奇怪な幻影などが主としてこの印象を作り出している。彼らは悪の力を表わす道具立てである。

なるほどこれらの道具立ては今日では古くさくなったかもしれない。もはやわれわれは魔女も幽霊もその他もろもろの怪異の類も、その実在を信じないからである。天変地異にしても、人間界の変事の前兆や祟りとして受け取ることは、われわれの慣習にはもはやなくなってしまった。しかし魔女や幽霊がわれわれの間から姿を消しても、悪そのものがこの世から消えてしまったわけではない。道具立ては変わっても、悪は依然としてこの世に存在しつづける。『マクベス』という戯曲の意味は今日でもなくなっていない。

一五七二年といえばシェイクスピアが八歳のときである。俳優は男爵以上の貴族の庇《ひ》護《ご》を受けなくてはならない、という厳しい法令が発布された。常設劇場での上演という、近代的な興行形態の確立していなかったその頃には、俳優はわずか数名の小さな劇団を組んで所々方々を渡り歩いていたわけであり、彼らは日本の「河原乞食」と同じく浮浪者とみなされていたのであるが、それが一種の社会問題化し、ヘンリー八世の頃からしばしば取締令が出されていた。一五七二年の法令は、裏返しに言えば、それまでも芝居好きな貴族や有力者が俳優を庇護する慣習があったことを物語っているが、とにかくこの厳重な法令によって、俳優はさらに厳しい規制を受けることになる。と同時に、この法令は、近代的な劇団の組織を推進することに役立った。地方を浮浪していた群小劇団は次第にその姿を消し、劇団の数も制限され、ロンドンにおける演劇の定着度はいちじるしく高められたと考えられる。事実、この法令が発布されてから四年後には、イギリス最初の劇場がロンドンの北郊に建設された。

この間の事情は当時の戯曲にもあらわれている。一五六〇年代から七〇年代にかけて出版された戯曲の多くには、その最初に「配役表」がつけられており、一人の俳優が二役以上を兼ねることによって、数名の俳優だけでその戯曲を上演できることが示されているが、八〇年以後に刊行された戯曲にはその「配役表」がほとんど見られなくなる。この事実は、一五七〇年代の後半を境に、当時の劇団の規模が急激に膨張したことを物語るものであろう。そして戯曲の内容もまた、劇団の規模の膨張に伴って、中世的なアレゴリカルな筋立てから、錯綜した筋をもつロマンスへと脱皮している。シェイクスピアはたしかに稀有の才能をもった劇作家ではあったが、一方では、その才能を完全に生かしきるだけの土壌がこのように着々と準備されていたわけである。

この一五九二年という年は、当時の演劇界にとって重大な年であった。ペストの大流行がはじまったのである。医学も未発達で、完全な防疫体制のととのっていなかった当時にあっては、多数の観客を集める劇場はまさに屈強な疫病の感染源であった。ロンドンの劇場は閉鎖され、劇団は地方巡業に難を避けることになる。ペストは翌九三年にも猛威をふるい、九四年に入ってようやく終《しゆう》熄《そく》した。この間に受けた劇団の経済的打撃は甚大であった。ようやくできかかっていた近代的な劇団組織は、さらに根本的な修正を余儀なくされる。弱小劇団は整理統合され、一五九四年に劇場が再開されるとともに、ロンドンの劇壇は、内大臣ハンズドン卿ヘンリー・ケアリーをパトロンにいただく「内大臣一座」と、海軍卿ノッティンガム伯爵チャールズ・ハワードを庇護者とする「海軍卿一座」との、二大劇団の対立時代を迎える。一五九四年のクリスマスに内大臣一座は宮廷に出演しているが、そのときの出演料の記録に、一座の代表として三人の名前があげられており、その中の一人にシェイクスピアが含まれていた。三十歳のシェイクスピアは、内大臣一座の幹部座員として、ようやくわれわれの前にその明確な姿を現わすことになる。

海軍卿一座は、悲劇の名優エドワード・アリンを中心に、金融業を兼ねた興行師フィリップ・ヘンズロウ（アリンはヘンズロウの女婿にあたる）が一座を指揮し、作品の執筆も外部の劇作家に委嘱するという方式をとっていた。（ちなみにこのヘンズロウの手控えが現在も残っており、『ヘンズロウの日記』として当時の演劇事情を知るための欠かせない材料を提供している。たとえば『日記』によれば、一五九四年から九七年までの四年間に、海軍卿一座で上演された戯曲の数は五五編、延べ七二八回の興行で、いわゆるレパートリ方式をとっていた。この数は、当時の上演状況を知るうえで一つの参考になるであろう）。一方シェイクスピアの属する内大臣一座は、劇団の株主である幹部座員の合議によって運営され、利益も彼らの間で配分されるという合理的な方式をとっていた。一五九四年のこの劇団の株主は、シェイクスピアを含めて八人だったと推定される。（もちろん劇団の規模は、端役や少年や助手、裏方を含めて、二十名を上回っていたと思われる）。シェイクスピアがこの時点で一座の幹部座員として言及されているという事実は、俳優としてはともかく、座付き作家としての彼のすぐれた実績を物語るものであろう。シェイクスピアは、最も責任のある、重要な幹部座員だったに相違ない。『ロミオとジュリエット』や『真夏の夜の夢』のような傑作がつぎつぎにこの劇団のために執筆された。一五九九年には内大臣一座の新しい劇場「地球座」が開場する。この間紆余曲折があったとはいえ、一応順風満帆の発展ぶりである。その発展の最大の原因としては、もちろんシェイクスピアという天才的な劇作家を擁していた事実があげられるが、一方シェイクスピアにとっても、このような合理的経営方式による前途ある劇団に所属して、存分に創作の才をふるうことができたのは幸運であった。加えてこの劇団には、幹部座員として、悲劇のリチャード・バーベッジ、喜劇のウィリアム・ケンプ（通称ウィル・ケンプ）のような名優がそろっていた。

バーベッジは、イギリス最初の劇場を建てたジェイムズ・バーベッジの次男である。年はシェイクスピアより三、四歳年少であった。シェイクスピアのリチャード三世やハムレット、オセロやリア王などは、このバーベッジという名優を得てこそはじめてみごとな成功を収めたわけでもあった。一方、座付き作家シェイクスピアとしては、この立役者をうまく生かすことができるような性格描写を、ある程度心がけなくてはならなかったとも考えられる。たとえば『ハムレット』の大詰、試合の場で、王妃ガートルードがハムレットを'fat' と言っているが、この問題の語も、じつはバーベッジの肉体的特徴を示しているのだという解釈がある。この解釈については疑問もあるが、とにかくバーベッジは、その肖像からも推察されるとおり、身長はあまり高くなく、肥っていたらしいのである。それよりも重要な点は、シェイクスピアの芸術の発展、とくに戯曲の性格の深化・発展が彼の劇団の俳優の演技の発展と無関係ではなかったことである。ロミオからハムレットへの性格の発展はおそらくバーベッジの演技力の進歩に裏づけされている。

当時の評判などから判断しても、バーベッジはおそらく協調性のあるおだやかな人柄だったに相違ない。画家としても一家をなしていたと言われる。これに反して喜劇のケンプは、大向うをねらった場当り的即興を、他の役者の迷惑も考えずに平気にさしはさんだ、という風がある。『真夏の夜の夢』のボトムをケンプが演じたのだとすれば、そこに彼の人柄との相似がみとめられないこともない。彼は一五九九年には内大臣一座を去ったと推察されているが、その原因としてシェイクスピアとの不和説を唱えるひともいる。『ハムレット』第三幕第二場、役者への訓誡の中の「それから道化役だがね、書いてあるせりふ以外はしゃべらせないようにしてくれ。……その間大事な芝居の筋のほうはまるでそっちのけだ。実際あきれた奴らだよ。こういうことをして得意になっているのは道化役としてはじつになさけないよ」という文句は、ケンプを念頭においていたのかもしれない。ケンプのような、大向うをねらった騒々しい役者は、（これは海軍卿一座の悲劇のアリンについても言えることであるが）、中世的な、古いタイプに属する。演技の面でも、演劇界の風潮は、徐々に新しい脱皮をとげていたわけであった。

ケンプが去ってからの内大臣一座の道化役は、ロバート・アーミンによって占められた。タッチストン（『お気に召すまま』）やフェステ（『十二夜』）、『リア王』の道化など、シェイクスピアの描く道化役に渋さと深みが加わってきているのは、もちろんシェイクスピア自身の円熟によるものであるが、同時にまた、新しい道化役アーミンの演技力も、その大きな理由の一つとして数えなくてはならないであろう。シェイクスピアは常に一座の顔ぶれを念頭において創作の筆を走らせていたはずである。彼を芝居づくりの巧みな内大臣一座の座付き作家としてのみ位置づけることは、もちろん誤りであろう。それでは、この巨人を無理に矮小化し、彼の描く宏大な世界の魅力の中核を見失う結果となる。しかし一方では、彼と劇団との関係を丹念にたどりながら、劇作家としてのシェイクスピア像をたえず引きしめていくことも、また必要なことではあるまいか。

当時の劇団が内大臣や海軍卿のような貴顕をパトロンとしていたのは、先にもふれたように、その使用人としての身分を獲得することによって浮浪者取締令による処分をまぬかれようという、いわば一つの方便であったが、一方貴族の側にとっても、俳優を召しかかえることは一種の社会的体面を維持するために役立ったであろう。したがって両者の結びつきはかなり便宜的なものであり、劇団の方は財政的な恩恵をほとんど受けていなかったと考えられる。しかし宮廷に召されて奉仕するときは、前述の例のように、出演料が下賜された。エリザベス女王自身ことのほか芝居を愛好し、内大臣一座もしばしば宮中に召されているが、女王の後継者であるジェイムズ一世も彼女に劣らぬ芝居好きであった。海軍卿一座を抑え当時のロンドンの劇壇を独走する観のあった内大臣一座は、その即位後二月ほどで、直接国王をパトロンにいただくという栄誉を加えることになる。一六〇三年五月、シェイクスピアの劇団は「国王一座」と改称された。このときの株主はシェイクスピアを含めて十二名である。シェイクスピアは三十九歳になっていた。

宮廷と劇団とのこのような密接な関係は、当時の演劇のもつもう一つの重要な面を物語るであろう。エリザベス朝における演劇の隆盛は世界演劇史上まれにみるものであり、そのような隆盛を支えていたのが民衆の演劇熱であることは論をまたないところであるが、しかし一方において、演劇を排撃しようとする大きな勢力のあったこともぜひ心得ておきたい。それは、徐々に力を得てきたピューリタンによる、道徳的見地からの執拗な演劇攻撃である。演劇の描く世界が、彼らの目から見て、背徳的であるということだけではない。劇場自体が、喧嘩口論、犯罪、淫乱の巣窟であるとみなされていた。日曜日、教会の鐘は鳴り響いても、人々は競って悪の巣窟の劇場へとおもむく。前述のバーベッジが亡くなったのは一六一九年のことであったが、その数週間前に王妃が亡くなっていた。しかし、王妃に対してよりもバーベッジの死を悼む声の方が高く、ピューリタンはいたく憤慨したという挿話がある。ピューリタンのいらだちは直接ロンドン市当局に反映し、市当局は演劇排撃の態度を強めていく。一方劇団側は、演劇の理解者である宮廷に頼ることになる。エリザベス朝演劇の隆盛は、じつは、ピューリタン的色彩の濃厚なロンドン市当局と、演劇の庇護者をもって任じる宮廷との、奇跡的なバランスの上に成立していたのであるが、たとえばこの『マクベス』の上演についても、宮廷との密接なつながりが推察される。

ジェイムズ一世はスコットランドの王家の出であり、バンクォーの子孫というわけであった。したがって、スコットランド王家に対する反逆者マクベスが倒されるというプロットはもちろん、バンクォーの子孫が王位に即くという魔女の予言自体、新しい英国王ジェイムズ一世への讃美に連なる。第四幕第三場にいささかならず唐突にあらわれる「王の病」のくだりも、宮廷での上演を意図した結果であろう。『マクベス』は一般に一六〇六年の作とされているが、それ以前に書かれた作品の改作と考えられないことはない。しかし、そのような事情はともかく、現存する『マクベス』という作品に関して言えば、それがパトロンのジェイムズ一世をすくなからず意識して書かれたであろうことは疑いないのであって、ここでの劇団の姿勢は確実に宮廷に向かって傾斜している。

このことはつづいて観客について書くときくわしくふれる予定であるが、ジェイムズ一世の即位の頃から、当時の観客の嗜好に徐々に分離の傾向がみえてくる。その傾向を、宮廷的なハイ・ブラウな嗜好と、民衆的なロウ・ブラウの嗜好との間の分離、という風に図式化することもできようか。つまり、十六世紀末の約二十年、エリザベス朝演劇の興隆時にみられる観客の一体感が、演劇自体爛熟の度合いを強めていくにしたがって、徐々に分裂していく傾向があらわれてきたのである。作品のうえから言えば、繊細で巧緻な題材が好まれるという趨勢がみられた。これまでも、地球座のような大衆劇場とは別に、プライヴェイト・シアターと呼ばれる室内劇場がロンドン市内にあって、少年劇団の劇場として親しまれてきており、いくらか程度の高い観客層をつかんでいたのであるが、国王一座も、一六〇八年、プライヴェイト・シアターの一つ「黒僧座」を購入して、新しい観客の嗜好に備えることになる。この高級室内劇場は、入場料も大衆劇場の数倍の高額であり、主として上流階級の観客を予想していた。シェイクスピアは四十四歳になっていた。

シェイクスピアは、前述の一五九四年からその引退まで、一貫して「内大臣一座─国王一座」に所属し、その最も重要な幹部座員であった。彼の作品は、一五九四年以降、すべてこの一座のために執筆され、他の劇団のために作品が提供されたことはけっしてなかった。一つの特定の劇団と作家とのこれほど密接な関係は、当時ほかにみられないことであった。彼の死後一六二三年に、彼の最初の戯曲全集を編集したのも、彼の劇団の二人の僚友である。シェイクスピアは完全に座付き作家として終始したのであり、それは、前にもふれたように、彼にとってまことに幸運なことであったが、こうして彼と劇団の関係をたどってみるとき、じつはそのあまりにもみごとな連《れん》繋《けい》に、むしろ反撥さえ覚えるときがある。